Sonsuzluk ve bir gün: Aidiyet’in izdüşümleri…

Berlin’de başlayan serüveni ile yaklaşık kırk ülkede çoğunluğu yönetmen ve oyuncuların katılımıyla gerçekleşen söyleşiler eşliğinde izleyiciye sunulan Aidiyet, bir sinema yönetmeninin gerçek ve yalanın bilinmezliğinde, tarihin derinliklilerindeki çaresizliğin etnografik kazılarını içeriyor.

“Yaşam bir düş
Ama ben film gibi hatırlıyorum”
(Laurie Anderson, Stories from the Nerve Bible)

Bergman, çoktan silinmiş duyguların içine sızmaya çalıştığını söylediği anlatısı Büyülü Fener’de bir öğleden sonra prova bitince tahta bir iskemlede oturup kalan vasat bir ihtiyarın, sahne talimatlarını geçirdiği sırada kendisine şöyle seslendiğini aktarır: “Tuhaf bir meslek seçtiniz, Bay Bergman. Yıllar geçtikçe insan aşırı bir çaresizliğe düşebiliyor”. [1] Bu çaresizlik, sinemasal bir büyünün, insanlığa büyük düşler sunduğu ayrıntılı bir belgedir. Bu belgelerden birinde, genç yönetmen Burak Çevik gerçek ve kurmaca arasında oyunlar oynayarak bir trajedinin imgelerini beyaz perdeden zihinlere yönelterek sinemaya kişisel bir iz düşüm bırakıyor. Berlin’de başlayan serüveni ile yaklaşık kırk ülkede çoğunluğu yönetmen ve oyuncuların katılımıyla gerçekleşen söyleşiler eşliğinde izleyiciye sunulan Aidiyet bir sinema yönetmeninin gerçek ve yalanın bilinmezliğinde, tarihin derinliklilerindeki çaresizliğin etnografik kazılarını içeriyor. Ritzer’ın çağdaş toplum yaşamının değişen karakterini tasvir ederken kullandığı homojenleştirme metaforuna[2] paralel bir şekilde, sinemanın McDonaldlaştırılarak sürekli denetim altında tutulma arzusu bir yana, yönetmen Çevik, bir şekilde kurulan ilişki ağlarına karşı sinemasal bir etik geliştiriyor.

Aidiyet’in odak noktasını bir cinayet oluşturur. Annesini öldürtmekle suçlanan Pelin ve sevgilisi Onur’un hikâyesi, çelişkiler ve hatırlamaları kapsayan bir anekdota benzer. Ulus Baker‘in hatırlattığı üzere[3], Antik Dünya’da ve Ortaçağ’da çok yaygın olan ve 18. yüzyıldan itibaren basın-yayının gelişmesiyle birlikte unutuluşa terk edilen “ars memorativa – hatırlama zanaatı” ile sinema yeniden buluşabilir mi? Kâğıdın ender bulunan, pahalı bir ürün olduğu Ortaçağlarda, suni bir hafıza oluşturmak adına, “ars memorativa”, zorunlu bir kültürel faaliyet olarak göze çarpar (Baker, 2011: 28). Sinematografik kadraj, ortaya koyduğu imajlarla, duygusal ve düşünsel bir ortama olanak verebilir. Bir izleyici olarak, İstanbul’da ilk kez gösterime girecek Aidiyet’in kalabalık takipçileri arasında beklerken, bir nevi hatırlamanın hatırlanması denilebilecek şekilde düşündüm. Aidiyet’in kahramanları, yakın akrabalarım olan (filmdeki isimleriyle) “Ayşe Teyze” ve “Pelin”in hikâyesi, yönetmen Çevik’in olduğu gibi bir bakıma benim de kişisel trajedimdir. Doksanlı yılların hemen başında, İstanbul Çemberlitaş’ta, bu filmin kahramanları beni sinemasal bir büyüyle tanıştırmışlardı. Onlarla beraber izlediğim filmleri hatırladığımda, tüm olan bitenler karşısında öfkeye varan sıçramalar olması kaçınılmazdı. Eisenstein[4], sinema duygularının birikiminin, belli bir noktada başka bir duyguya, mesela öfkeye doğru sıçramasının olağan olduğunu bildirir.

Bir mektupla açılır, Aidiyet. Yönetmenin, teyzesine film çekmek için izin isteği ile başlayan mektup, Çevik’in izin isteğinden vazgeçmesi ile neticelenir: “Ne de olsa bu senin olduğu kadar benim de trajedimdir”. Filmin ilk bölümünde, mekânın bir tür topografyası olarak, polise verdiği ifadeyi okuyan Onur’un sesi ve hareketli fotoğrafların geçişine yer verilir.  Yer alan fotoğraflar, bir temsiliyet aracı olarak, imajların ardında öznellik barındırırlar. Deleuze’ün “zaman-imaj” mefhumuna benzer bir biçimde, aralıklar arasında film bir düşleme ve bekleme haline dönüşür. André Bazin[5], fotoğrafın bir mumya karakteri olduğunu hatırlatarak ölümle bir ilişkisi olduğunu savunur. Çevik’in fotografik kazıları, bir tür Protestan memento mori -ölümü hatırla- kültüründe olduğu gibi, mekânların bir ölüm hatırlatıcısındaki imgeler görevi üstlendiğini gösteriyor.

Fotoğraflar, Sontag’ın da hatırlattığı gibi,[6] sadece bir görüntü olarak karşımıza çıkmazlar, onlar aynı zamanda gerçeğin birer yorumudurlar; gerçekliğin damgasını taşıyan bir ayak izidirler. Modern dünyanın tahribatlarını imajların saflığıyla bizlere sunan Chris Marker’ın avangard deneysel anlatısı La Jetée[7] (1962), sinemayı imgelerle nasıl yeni baştan inşa ediyorsa, Aidiyet’in ilk bölümü de, cinayetin tek tanıkları konumundaki mekânların hafızasına doğru yol açar. “Mekân üretimi ve mekânın üretimi süreci varsa, tarih de vardır” der Lefebvre[8] ve ekler: “İnsan sadece kelimelerle yaşamaz; her özne kendini tanıdığı ya da yitirdiği, dolayısıyla yararlandığı ya da değiştirdiği bir mekânın içine yerleşir”. Çevik’in imgelemindeki mekânlar, sayısız kesişmeyi içeren kişisel tarihimizin varlığına ait yerlerdir. Her geçişte, dinlenilen hikâye ile izleyicinin hayal gücü, sinemasal anlatının büyüsüyle bir mekânın içine yerleşir.

Filmin ikinci bölümü, ikilinin tanıştıkları geceye ayrılır. Onur tutkuludur ve Spinoza’nın tutkulara dayandığı fenomenolojisini takip eder. Baker, şöyle dile getirir: “Her şey bir sevilme talebiyle başlar. Bu talep, ikinci safhada bir tutkuya dönüşür”. Bu tutkunun, olayları nereye taşıyacağı, filmin en başında okunan polis raporuyla aktarılmıştır. Spinoza’nın honestas – onur ilkesi, akla uygun yaşayan birisinin yalnızca tek bir kişide yoğunlaşamayacağını anlatır. Tek bir kişide yoğunlaşan kişi, peşinde koştuğu iyiliğin sadece o bireyde olduğuna inanarak diğerlerini ötekileştirir ve honestas – onur ilkesini çiğner. Bu duruma düşen kişinin filmde Onur ismini taşıması ise kötü bir tesadüftür. Aidiyet, mekânın poetikasını bir trajediyle anlatır. Trajedi, sonsuzluk ve bir gündür. Hatırlayacak olursak, Shakespeare’in «As You Like It» adlı oyununda, Rosalind, Orlando’ya “Beni ne kadar seveceksin?” diye sorduğunda, Orlando, şu yanıtını verir: “Sonsuzluk ve bir gün”.

DİPNOTLAR

[1] Ingmar Bergman’ın 1986 yılında tamamladığı Büyülü Fener, Türkçe’ye ilk kez AFA yayınları tarafından 1990 yılında kazandırılmıştı. 2007 yılında Agora Kitaplığı tarafından Gökçin Taşkın’ın çevirisiyle bir kez daha sunuldu.

[2] George Ritzer, fast-food restoranlarının temelindeki ilkelerin, ABD toplumuna ve dünyanın geri kalan kısmına hâkim olmaya başlamasını “McDonaldlaştırma” nosyonu ile kavramsallaştırıyor.

[3] Baker, Ulus (2011). Beyin Ekran (Der. Ege Baransel) İstanbul: İletişim Yayınları.

[4] Ulus Baker’in aktardığı gibi (a.g.e.), Eisenstein ölene kadar Potemkin Zırhlısı filmini incelemeyi bırakmadı çünkü Eisenstein için film sadece beynin bir ürünü değil, düşünen bir şey, sinematik olarak düşünen bir şey.

[5] André Bazin, “Sinema Nedir?” adlı yapıtında, sinema sanatının arkeolojik kalıntıları gibi sanatsal başyapıtları ile yıllar boyunca ilham vermeye devam ediyor.

[6] Sontag, Susan (2008). Fotoğraf Üzerine (Çev. Osman Akınhay). İstanbul: Agora Kitaplığı

[7] Chris Marker’ın 1962 yapımı kısa filmi La Jetée, imgeler ve dış seslerle deneysel bir sinematografi sunuyor.

[8] Lefebvre, Henri (2015). Mekânın Üretimi (Çev. Işık Ergüden). İstanbul: Sel Yayıncılık.

CategoriesSinema
  1. Pingback:Sonsuzluk ve Bir Gün: Aidiyet’in İzdüşümleri… – SineBlog

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Begin typing your search above and press return to search. Press Esc to cancel.