El Yazmaları ‘bir’

São Bento Tren İstasyonu, Porto – Hüseyin Serbes, Mart 2018.

1

“İşe Yarar Bir Şey”i yeniden izlerken bir süredir bu kadar keyif veren bir film izlemediğimi anımsadım. Film, Haydarpaşa Garı’nın imgeleriyle bizi kucaklar. Tarkovski, ‘Mühürlenmiş Zaman’da mükemmelliğe ulaşma çabasının, sanatçıyı manevi keşifler ve son derece ahlâki hedefler peşinden gitmeye teşvik ettiğini yazar. Pelin Esmer sineması, bu yönüyle, ömrünü bir ideal uğruna adanan hayatlara odaklanır. Bu idealler bizi Pelin Esmer retrospektifinin nadide parçalarından birine götürür: 1927 Antakya doğumlu bir elektronik mühendisi ve aynı zamanda yönetmenin amcası olan Mithat Esmer’i konu alan “Koleksiyoncu”. Spinoza’nın “tutkular fenomenolojisi”ni hatırlayalım: “Her şey bir sevilme talebiyle başlar. Bu talep, ikinci safhada bir tutkuya dönüşür”. İşte bu tutku, zamanı durdurmaya yetiyor. Zamanı durdurmak, üzerine şu sıralar çokça düşündüğüm bir olgu. Nostalghia’nın senaristi Tonina Guerra, Tarkovski ve Antonioni’nin Polaroid makinesi ile ilgili tutkusunu anlatırken, Antonioni’nin Özbekistan’da üç yaşlı müslümana çektiği fotoğrafı vermesinin ardından aralarından en yaşlısının “Bu ne işe yarar ki, zamanı durdurmak mı?” diye verdiği olağan dışı reaksiyon, imgelerin bize bir anlığına bile olsa zamanı durdurmanın bir yolu olduğunu gösteriyor.

2

1960’lı yıllardan itibaren toplumsal gerçekçiliğin bir boyutu olarak mekânsal üretimin önemli hâlesini oluşturan Haydarpaşa Garı, bu yönüyle ilginçlikler taşır. “İnsan sadece kelimelerle yaşamaz; her özne kendini tanıdığı ya da yitirdiği, dolayısıyla yararlandığı ya da değiştirdiği bir mekânın içine yerleşir” diye not düşer Lefebvre.[1] Hayatımızdan kolay bir şekilde çıkarılan Haydarpaşa, hafızamızdan bu kadar kolay silinebilir mi? Porto’da geçirdiğim vakitlerde São Bento Tren İstasyonuna gider, Haydarpaşa imgeleri eşliğinde içim sızlayarak şairin büyülü ve muhteşem satırlarını anımsardım: «Haydarpaşa garında, 1941 baharında, saat on beş. Merdivenlerin üstünde güneş, yorgunluk ve telaş…»

3

Yitirilip giden her şey, fazlaca bürotikleşme ve mühendisleşmenin biçim verdiği hayat Ünsal Oskay terminolojisinde “belleksiz kalma” olarak yorumlanır. Oskay, insanın var olanı, olabilecek olan tek hayat sanmasına, var olan karşısında eleştirel bir duygu ve zihin zenginliği kazanamamasına yol açma olarak tanımladığı belleksiz kalma karşısında hala yitiremediğimiz insan yanlarımızın yarına saklanabilmesi için nostalji ve koleksiyon kavramlarına değinir.[2] Belleğimizde yaşattığımız anılar, bizi bir nevi koleksiyoncu yapar. Koleksiyoncu, geçmişe özlem duyarken, yabancılaşmanın odak noktası haline gelen metaların çöplük dünyasından bizi kurtarır. Yine Tarkovski’nin yapıtına dönersek, “Nostalghia”nın kahramanını hasta düşüren illet, maneviyatını başkalarına iletememenin acısıdır.

4

Ahmet Uluçay, tıpkı Fellini’nin “kültür hazine”si olan çocukluğundan ilham aldığı düşlerdeki gibi, sinemasal büyüsünü çocukluk imgeleriyle süsler. Benzer şekilde, “bu film çocukluk dönemine ait bir görüntüden çok etkilenmiş bir adamın öyküsüdür” diye başlar, modern dünyanın tahribatlarını imajların saflığıyla bizlere sunan Chris Marker’ın avangard deneysel anlatısı La Jetée. Sinema, Dziga Vertov’un ona yüklediği daha ilginç bir işleve de sahip olabilir: görünmeyeni görülebilir kılmak.[3] İmgelerin birer iz sürücülüğü yönü vardır. Fotoğraflar, Sontag’ın da hatırlattığı gibi,[4] sadece bir görüntü olarak karşımıza çıkmazlar, onlar aynı zamanda gerçeğin birer yorumudurlar; gerçekliğin damgasını taşıyan bir ayak izidirler.

5

“Kayıp Zamanın İzinde” romanında Proust, çocukluğunda ıhlamur çayıyla beraber yediği madlen kokusunu anımsatarak, bizlere hatıralar çerçevesinde bir gezi sunar. ‘Proust Etkisi’ olarak psikolojik literatürde yerini alan bu mefhum, kokunun hatıraları canlandırabilmesi anlamını taşır. Byung-Chul Han ise zamanın kokusu olarak tasvir ettiği bilinci kaybettiğimizi anlatır. Ona göre zaman, geçmiş ve gelecekten oluşur, hikâyesel bir örüntü ile vücut bulur. Post-modern insan, zaman denilen şeyi kaybetmiştir. Çünkü her şey ‘şimdi’ denilen bir yere sıkışıp kalmıştır.

“İnsanoğlu, kısa bir dolanıp durma döneminden sonra, bir yürüyüşçü olarak dönecek mi yeryüzüne? Yoksa yerçekimini ve çalışmanın bütün ağırlığını ardında bırakarak süzülmenin hafifliğini, boş zamanda süzülerek gezinmenin, bir başka deyişle, süzülen zamanın kokusunu keşfedecek mi?”[5]

Süzülen zamanın kokusunu keşfedebilmek ve anlayıp durmak için karantina günleri bir fırsat olabilir. Bugünlerde yaşanılanlar, aynı zamanda, sınıfsal farkları tıpkı Antik Yunan’da olduğu gibi yüzeye çıkarıyor. Seçkin sınıf, serbest zamanda politik ve estetik hazlar üretirken köleler ise düşük beğenilerini ele alırdı. Adorno ve M. Horkheimer’ın öne sürdüğü kültürel içeriklerin standartlaşmasını sağlayan kültür endüstrisi, tek tipleştirilmiş içeriklere hepimizi maruz bırakıyor. Çalışma, katı bir zorunluluk kapsamında bugünlerde de peşimizi bırakmıyor. Paul Lafargue’ın Tembellik Hakkı[6] diyerek dikkat çektiği anlatı, “boş zaman hakkı”na dair ütopik özlemimi canlandırıyor. Çalışmaya övgüler düzen klişelere karşı entelektüel bir monografi sunan Lafargue, bir hücreden zamana meydan okumuştu.

6

Hans Magnus Enzersberger’ın, elli yıl önce kadar yazdığı makaleyi bir kez daha derin okuma fırsatı yakaladım. Enzensberger, kitle iletişim aygıtları üzerine sol bakışlı düşünceye karşı çıkarak, yeni iletişim araçlarının potansiyeline dikkat çekmektedir. Ona göre, bu araçların burjuva entelijensiyasının kültürel tekelini sona erdirecek yapısı vardır. Brecht ve Benjamin’in sinema ve radyo gibi, o zamanın yeni iletişim teknolojilerinde gördükleri eleştirel ve dönüştürücü potansiyel, bugün internet teknolojisi için yeniden düşünülebilir. Her ne kadar yeni iletişim teknolojileri, toplumsal yaşamı sömüren dijital panoptikonlar görevini üstlense de sağladığı imkânlarıyla özellikle pandemi süresince kapandığımız evlerimizde, yaşamın dijital boyutunu rasyonelleştirici etkileri bize iletişim teknolojilerini bu yönüyle düşünme fırsatı sundu. “Digicrimination-Bunlar İyi Günlerimiz” kitabında Okan Tanşu’nun, dijitalleşmeye direnenlerin yok olacaklarına dair dikkati çektiği satırlar, konvansiyonel yaşamı alt edebilecek çevrimiçi hayat üzerine nitelikli bir anlatı olarak duruyor.

7

Küçükken siyah-beyaz filmler seyreden bir akrabam, “bu sayede İstanbul’un eski halini görerek hatıralarımı anımsayabiliyorum” demişti. O günlerden bu yana İstanbul, oldukça değişim gösterdi. İşportacı imgesi, İstanbullunun belleğinde bir dönem önemli bir ‘aura’ya sahipti. Neil Postman’ın dile getirdiği ‘çocukluğun yok oluşu’ tam olarak Burhan Pazarlama’ya işaret ediyor. Mart ayı içerisinde kaybettiğimiz ve bir zamanlar neredeyse tüm İstanbulluların tanıdığı Burhan Demircan ekseninde pazarlamanın endüstriyel dönüşümü, yaşamın ve toplumun da başka boyutlara evrildiğinin göstergesi olsa gerek… Ulus Baker‘in hatırlattığı üzere[7], Antik Dünya’da ve Ortaçağ’da çok yaygın olan ve 18. yüzyıldan itibaren basın-yayının gelişmesiyle birlikte unutuluşa terk edilen “ars memorativa – hatırlama zanaatı”, İstanbul bağlamında belleğin yeniden inşa sürecinde bir kültürel faaliyet olarak önümde duruyor.

Milano Mezarlığı [Cimitero Monumentale di Milano], Hüseyin Serbes – Ocak 2020

8

“Biz insanlar korkunca ateş eder, nostalji duyunca fotoğraf çekeriz” – Susan Sontag

Endüstrileşmeyi gerçekleştirebilen bir toplum yapısı, öyle gözüküyor ki, zamanla hepimizi geçmişinden vazgeçirmek zorunda bırakacaktır. Sontag’ın fotoğraf anlatısında “geçmiş” önemli bir yer kaplar. Sontag’ın düşüncesi, geçmişlerinden yoksun edilmiş halkların yurtlarında ve yurtları dışında en ateşli bir biçimde fotoğraf çektikleri üzerinedir. Biraz öteye gidince fotoğraflara yönelmemiz, sosyal ağlarda benlik sunumu ya da kimlik inşası dışında düşünüldüğünde, geçmişin korunmasına dair özlemlerimizde saklıdır. Milano Mezarlığında [Cimitero Monumentale di Milano] sanatsal mimari değeri taşıyan mezar heykellerin arasında fotoğraf çekerken hissettiğim duygular geçmişe dair oldukça yoğun katmanları içeriyordu. Sonraları fotoğrafları incelediğimde İngiliz bağımsız sinemasının önemli yönetmenleri arasında yer alan Polonya asıllı Pawel Pawlikowski’nin bir sözünü anımsadım: “Her kadraj aslında içinde çok fazla duygu barındırır”. Bir kadraja hapsettiğimiz imgeler hatırlanabilecek çokça duyguya yer verirken aynı zamanda görme biçimimizi yansıtıyor. John Berger’ın dile getirdi gibi: “Her imgede bir görme biçimi yatar. Fotoğraflarda bile. Çünkü fotoğraflar çoğu zaman sanıldığı gibi mekanik kayıtlar değildir. Her bir fotoğrafa baktığımızda, ne denli az olursa olsun, fotoğrafçının sınırsız görünüm olanakları arasından o görünümü seçtiğini fark ederiz”.[8]

9

Lars von Trier’in haykırdığı gibi doğa şeytanın mâbediyse, dijital müritler olarak dönüşüm yaşadığımız zamanlarda ibadethanemizin adı Teknoloji Tapınağı olabilir mi? Ve bu tapınak içerisinde Bousset’in dediği gibi geçip giden zaman sayesinde, geçmeyen sonsuzluğa dâhil olabilir miyiz?

10

Debord, “gösteri” der, “öyle bir birikim aşamasındaki sermayedir ki imaj haline gelir”. Hegel’ci düşünmede, zaman, zorunlu yabancılaşmadır, hepimiz özneler olarak kendi hakikatimizi gerçekleştirebilmek için başkası haline gelmeyi sürdüreceğiz. McDonaldlaştırılan beğenilerimizle kendimize yabancılaşarak, kendi yıkıntılarımızı birer sergi malzemesi haline dönüştüreceğiz.

[1] Henri Lefebvre (2015). Mekânın Üretimi (Çev. Işık Ergüden). İstanbul: Sel Yayıncılık.

[2] Ünsal Oskay (2018). Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım. İstanbul: İnkilâp Kitabevi

[3] Ulus Baker (2011). Beyin Ekran (Der. Ege Baransel). İstanbul: Birikim Kitapları

[4] Susan Sontag (2008). Fotoğraf Üzerine (Çev. Osman Akınhay). İstanbul: Agora Kitaplığı

[5] Byung-Chul Han (2018). Zamanın Kokusu: Bulunma Sanatı Üzerine Felsefi Bir Deneme (Çev. Şeyda Öztürk). İstanbul: Metis Yayıncılık.

[6] Paul Lafargue’ın zamana meydan okuyan manifesto niteliğindeki metni  “Tembellik Hakkı” [Le Droit à la paresse], kapitalizmin vahşi çalışma koşullarına olduğu kadar, çalışmaya övgüler düzen 20. yüzyılın Marksist klişelerine de erkenden savaş açmış bir eserdir.

[7] Ulus Baker (2011). Beyin Ekran (Der. Ege Baransel) İstanbul: İletişim Yayınları.

[8] John Berger (1986). Görme Biçimleri (Çev. Yurdanur Salman). İstanbul: Metis Yayıncılık.

CategoriesEl Yazmaları

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Begin typing your search above and press return to search. Press Esc to cancel.