Benim Coutinho’larım

 Banliyölerdeki bir dansla başladı her şey… Sinemaya “Aşkın ABC’si” [ABC do Amor] ile giriş yaptı Coutinho. Filmler olmasa [ya da filmleri beğenilmese] ne yapardı bilemezdi doğrusu.

“Görsel olarak bir dünya kurup onu araştırmak… Ve bu dünya mümkün olduğunca az ‘anlatısal’, ‘dramatik’ olmalı… Mümkün olduğunca ‘olduğu gibi’ olmalı”. (Ulus Baker)

0. Josafá Veloso’nun ‘Coutinho Ziyafeti’ [Banquete Coutinho] adlı belgeseli, usta yönetmen Eduardo Coutinho’nun (1933-2014) portresini yansıtıyor. Bunu yaparken, Coutinho elinden düşürmediği sigarasıyla, entelektüel bir sohbete davet ediyor. Bu yazı, filmi izledikten sonra çağrışımlar uyandıran ‘şeyler’e dair, bendeki Coutinho’ları ve uyandırdıklarını anlatmaya çalışacak.[1] Veloso’nun yapıtını izlerken, kafamda oluşanların parçalar [fragmanlar] halinde sıralanması, yapıtın (belgeselin) ‘aura’sını tek bir parçaya indirerek bozmasından kaçındığım içindir.

1. Foucault’nun deliliği anlatmak üzere kullandığı görkemli deyimi [yitik insan] anımsatıyor Coutinho’nun yaşam öyküsü… Benzersiz sinema deneyimini ‘konuşmaya dayalı’ olarak belirten Coutinho, [2014 yılında] 81 yaşında tirajik bir şekilde hayatını kaybetti. Rio de Janerio’da şizofreni olan oğlu Daniel tarafından bıçaklanarak öldürülen Coutinho’nun hayatının son on beş yılı boyunca elde ettiği çıktılar düşünüldüğünde, yönetmenin öldüğü yaşta henüz kariyerinin ortasında olduğu varsayılabilir.

2. Coutinho’ya göre, “önemli olan filmleri sohbet olarak gerçekleştirmekti”. Bu nedenle, sinema yapmayı, ‘karşılaşmalar’ alegorisiyle ele alır.[2] Filmleri, şehirdeki bir apartman binasından kırsal Sertão’ya, metal işçilerinden çöp toplayıcılara kadar bir topluluğa ait insanlarla röportajlar ve teatral modlar ile belgesel arasındaki çizgide gel-gitler oluşturur. Üretilen imgeler yersiz-yurtsuzların içkin doğasını oluşturur (“Geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değildir artık bugün. Yetkesini yitirmiştir. Onun yerine bir imgeler dili oluşmuştur. Şimdi önemli olan bu dili kimin, ne amaçla kullandığıdır”).[3] Filmleri, yapılandırılmamış ve kurgulanmamış diyalogları içeren bir deneyin temsilidir. Coutinho’nun antropolojisi, bilimsel olmayan anti-etnografik öğelerden oluşan bir biçimle bilinmeyen insanların bilinmeyen hikâyelerini kapsar. Lévi-Strauss’un kimlik üzerine ortaya koyduğu düşünceler[4], Coutinho’nun başat varsayımlarıdır esasen.

“Bu simetri denen şey engeldir. Buna karar vereceğim demek… Benle diğeri arasında asimetrik bir güç ilişkisi var. Bir şey var, bir karşılaşma ve bu da bir insanın diğeriyle çatışmasıdır ki,  bu da şeylerin özünü teşkil eder”.[5]

Yapıtları, ‘şeylerle’ karşılaşmalar üzerine kurulu olan Coutinho, belirli bir gecekondu mahallesi (Santa Marta, Parque da Cidade, Babilônia), bir çöplük (Boca de Lixo) veya bir apartman binası (Edifício Master) gibi mekânları mesken edinerek ahir zaman Faustlarına karşı ‘bireysel’ savaşın öncüsü olmuştur. Egemenlerin kendi ihtiyaçları doğrultusunda inşa ettikleri ‘sinema’yı, yoksulların, ezilenlerin ve madunların sesi haline getirmeye çalışmıştır. Bu anlamda, filmleri anarşist bir kontra-atak sinemasının hazzını taşır. Tıpkı filmlerindeki ‘bilinmeyen’lerin kimlik algısına sahip olmadıklarına inandıkları gibi, Coutinho da kimliğe inanmaz. Kimlik, Bauman’a göre[6] modern bir icattır ancak Coutinho sineması ‘modern epistemi’ye karşı yerelliğin özgün dinamiklerini ısrarla gün yüzüne çıkarmayı deniyordu.

3. Sinemasında konuşmalar düşünüldüğünde bir anlamda Bourdieu’cüdür, Coutinho. Rasyonalizmiyle can sıkıcı bulur Bourdieu’yü ama [onun] ezilenlerin epistemolojisini yaptığı La misère du monde [Dünyanın Sefaleti][7] adlı kitabına hayrandır. Özellikle de bir bölümüne: Bourdieu’nün mülakattan bahsettiği yirmi sayfalık anlatıya… Bourdieu, “mülakatın onun için bir tür ruhani deneyim olduğunu, bakışların dönüşümü söz konusu olduğunda, kendisini başkasının yerine koymak için her şeyi geride bırakmaya çalıştığını” söylüyor ki Coutinho rasyonalist ve materyalist bulduğu Bourdieu’nün bu yanını çok sever. Bourdieu, bu durumu aşağı yukarı Spinoza’nın ilahi aşkıyla eş değer tutar; ona göre bunun anlamı, doğal dünyada gerçekleşenlerle, neşeli bir uyum içinde olmak demektir. Coutinho ise bu görüşün film çekmesi için başlangıç noktası olarak görür: “Var olan şeyler, sırf var oldukları için ilgimi çekiyor” diyerek açıklar. Coutinho’nun bilinmeyenlerle yaptığı kurgu-dışı mülakat, tıpkı Bourdieu da olduğu gibi spritüal bir deneyimi temsil eder.

4. Asıl hayranlığı ise Walter Benjamin’e karşıdır, Coutinho’nun. Onda âşık olduğu şey ise [Benjamin’in] Marksizmi değil, melankolisiydi. Benjamin’i çok önceleri okumaya başlar. 20 Yıl Sonra’yı [Cabra Marcado para Morrer] çekerken hep Benjamin’i düşler. Bu film, Brezilya sinemasının belirli bir politik vizyonunu yeniden başlatan bir ‘dönüm noktası’ ve ‘sentez filmi’ olarak bir izlenim bırakmıştır; böylece sinema, yön değiştirip yeni patikalar oluşturmuştur.[8]

Bir meleğim vardı ve bu melek açıkça Walter Benjamin’in şerefineydi. Bu referans daha çok “Tarihin Meleği” olarak bilinir. Kanatlarını açmış, bir meleğin tasvir edildiği bir resmi kıyaslar. Bunun tarih meleği olduğunu söyleyerek yapıyor. Yüzünü geçmişe dönüp yıkıntıları görüyor. Gördüğü şey geçmiş ve günümüzdür. Onu taşıyan fırtına bizim ilerleme diye adlandırdığımız şey, işte bu fırtınadır. Bu olağanüstü bir manzara, sadece yıkıntıları ve felaketleri gören ve ilerlemenin önüne geçemeyen, bildiğimiz ilerleme düşüncesine, geleneksel zaman düşüncesine karşı olan bir melek. Ben de bu mezarlığı buldum ve “bu meleği de filmime dâhil edeceğim” dedim. Hiç kimse film hakkında bu bağlamda konuşmadı. Ve mezarlıkta bir melek olabilirdi. Ben de filme çektim. Daha ziyade, şema aşağı yukarı gerçekçiydi. Ve o sahneyi Walter Benjamin yüzünden çektim”. [9]

Naziler iktidarı ele geçirince, çok sevdiği Berlin’i terk etmek zorunda kalmıştır, Benjamin. Adorno ve Horkheimer’ın New York çağrılarını reddettiğinde Paris’te çalışmalarını sürdürmektedir. Gestapo, Paris’teki evini basınca çareyi Amerika’ya gitmekte bulur. 1940 yılında İspanya’ya geçmeye çalışırken yakalanma korkusuyla intihar eder.[10] Coutinho, Benjamin’in öyküsünü hiç unutamaz. Onun melankolisini hep içinde taşır. [Benjamin’in] Klee’nin “Angelus Novus” tablosu üzerine geliştirdiği düşünceleri, ‘Tarih Kavramı Üzerine’ adlı yapıtındaki IX. tezinde yer alır ki, Coutinho, Benjamin’in bu düşüncelerini filmine yaptığı yamalarla anmak istemiştir.

5. Banliyölerdeki bir dansla başladı her şey… Sinemaya “Aşkın ABC’si” [ABC do Amor] ile giriş yaptı Coutinho. Filmler olmasa ya da filmleri beğenilmese ne yapardı bilemezdi doğrusu. Rutinliğe hapsolmaktan korkardı. Düşüncelerinde yoğunlaştırılmış duygunun yaşandığı kısa zamanı ayrı tutardı. Yaşamın büyüsünü hep o kısıtlı dakikalarda arardı. Coutinho’ya göre “rutinde sihirli hiçbir şey yoktur”. Açıkçası, hep aynı melodramların peşinde koşmuştur.[11] Çektiği filmler, alttakilerin öyküsünü ve bilinmezlik rüyasını anlatan bir büyü gibidir. Sinema, gerçeklikten uzaklaşır; bu yüzden sihirlidir.

6. “Sinema çalışırken ölmek demektir” [Cinema est la mort au travail] —Jean Cocteau

“Sinema” der Coutinho, “insanları zamanda dondurur”. Eski filmlerin oyuncuları, dünyadan göçmüştür, tıpkı bir belgeselde sigarasını elinden düşürmeyen Coutinho gibi… Jacques Lacan’ın bir sözünü hatırlatır [Coutinho]: “Eğer ölümsüzlük olsaydı, yaşamaya nasıl tahammül edebilirdik?” Henüz kendi çocuğu tarafından öldürüleceğini bilmediği bir dünyada, [Lacan’ın derslerinden aldığı ilhamla] ölümsüzlüğün olmadığı koşullarla, yaşamaya tahammül edemeyeceğimizden söz eder. Ölümsüzlüğünü 19. yüzyıl ortalarında özellikle Protestan ülkelerde ‘memento mori’[12] sanatçılarının ölü çocukları süsleyip fotoğraflarını yadigâr bırakmaları gibi, Coutinho da ‘en alttakiler’in gündelik imajlarını bize bırakmıştır. Ulus Baker’in bir zamanlar hatırlattığı üzere, sinema, günlük hayatın imajları ve görsel hikâyelerin peşine düşmüştü. Her ne kadar Baker’e göre, ikincisi sonradan galip geldiyse de, birincisi her zaman direndi, yeniyi üretip durdu. İşte bu direnenlerin ‘kamerainsanı’dır, Coutinho. Spinoza için ‘salt tutkulara bağlı olarak yaşamak’[13] durumu bir nevi delilik hali olduğuna göre, Coutinho da ömrünün sonuna dek bu delilik hali ile yaşamıştır. ‘Sinema’nın o hayatları yaşamadan da, başka hayatların var olduğunu düşünmeye sevk ettirdiği düşüncesini kavrayabilme açısından ‘Özne’yi düşündürmüştür. Ama bu süreçte, sunduğu keyifle -çok zaman- Lafargue’ın deyimiyle ‘tembellik hakkı’[14] etme imkânı da sunmuştur.

[1] Bu deneme, bana Roland Barthes hakkında çokça şey öğreten Mehmet Rifat’a bir teşekkür yazısı olup, onun kattıklarını Eduardo Coutinho üzerinden “yeniden üretme” amacı taşır.

[2] “Şeyler dünyasında yıkıntılar neyse, fikirler dünyasında da alegoriler odur” Bkz. Lukács, G. (1978). Ästhetik [Estetik]. (Çev. Ahmet Cemal). Payel Yayınları, İstanbul.

[3] Berger, J. (2018). Görme Biçimleri (Çev. Yurdanur Salman). Metis Yayınevi, İstanbul (s. 33).

[4] “Kişisel kimliğime yönelik bir algım hiç olmadı ve hala da yok. Kendime, bir şeylerin gerçekleştiği bir yer olarak görünüyorum ama ‘ben’ ya da ‘kendim’ yok.” Lévi-Strauss, C. (1994), Yaban Düşünce (Çev. Tahsin Yücel). Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

[5] Bkz. Banquete Coutinho, 2019; Yön. Josafá Veloso.

[6] Bauman, Z. (2018). Parçalanmış Hayat: Postmodern Ahlak Denemeleri (Çev. İsmail Türkmen). Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

[7] Bourdieu’nün amacı, neo-liberal kasırga altında acı çeken Fransa’yı konuşturmak [France parle] şimdiye dek söz hakkı tanınmamışlara bu hakkı vermek, bugün kelime dağarcığımızda artık sabitlenmiş “neoliberal politika ve yeniden yapılandırmalar”ın şiddetine maruz kalmış olanların şahsi tanıklıklarına başvurmaktır. Bourdieu, P. vd. (2015). Dünyanın Sefaleti (Haz. Levent Ünsaldı). Heretik Yayıncılık, Ankara. Takdim (Levent Ünsaldı) içinde (s. 9-10).

[8] Lins, C. (2007) The cinema of Eduardo Coutinho, Studies in Documentary Film, 1:3, 199-206.

[9] Bkz. Banquete Coutinho, 2019; Yön. Josafá Veloso.

[10] Walter Benjamin hakkında bilgileri Nurdan Gürbilek’e borçluyum. Onun ‘sunuş’u, tıpkı Coutinho gibi bende de ‘Benjamin melankolizmi’ni diri tutmuştur. Bkz. Benjamin, W. (1993). Son Bakışta Aşk. (Haz. Nurdan Gürbilek). Metis Yayınları, İstanbul.

[11] “Aktörler, karakterler, hep aynı film ama farklı bir film. İkililer, üçlüler. Hepsi de Coutinho’nun alter egosu mu?” —Josafá Veloso

[12] Tr. ‘Ölümü hatırla’. Bkz. Baker, U (2011). Beyin Ekran. İletişim Yayınları, Ankara (s. 18).

[13] A.g.e. (s. 163).

[14] «Le droit à la paresse»

Aktüaliteye başkaldırı: “Michelangelo Antonioni”

Antonioni, filmlerini beyniyle ya da duygularıyla yapmaktan ziyade içgüdüsel olarak yaptığı duygusunu taşır.

 “Bütün sanat dallarında olduğu gibi, sinema ilkeleri açısından da bir tek seçenek vardır. O da, Camus’nün dediği gibi, sanatçının aktüaliteye başkaldırısıdır”.[1] Sinemasız bir dünyada yaşasaydı, yapacağı şey yine “sinema” olurdu Michelangelo Antonioni’nin… Yüzyıllardır doğal dünyadaki düzenden kaynaklanan mevcut sanat formundan kaçınıp, kendi sanatı yenileyen Antonioni, en çok kafa yorduğu ve en özel hissettiği filmi “L’Avventura-Macera” ile beraber, daha önce kendisinin de çektiği filmlerin klasik dramatürjisine sırt çevirir. Cardullo’ya göre (2011), günümüzdeki pek çok sanatçının kendi alanında ya da başka alanlarda arayışına girdiği fakat çoğunlukla başarılı olamadığı şey, kendi hayatını canlandırırken sanat hayatını da canlandırıp, o sanatın içinde bir hayat sürdürmektir. Sanatsal ve entelektüel yolculuğunda, orta sınıf içindeki geçmişi Antonioni’yi hiç yalnız bırakmamıştır. Yaşadığı çatışmalara, duygusal ya da psikolojik sorunlara eğilim göstermesine en çok katkı sağlayan şey, geçmişindeki “gizli hazine”sidir. Antonioni’nin karakterleri, bireysel yalnızlık içinde yol alırlar. Sosyal etkileşime rağmen yaşanılan bu yalnızlık, kendi çevrelerinde ‘yabancılaşma’ üzerine kurulur. Modern sofistike bilincin yol açtığı parçalanmalar, Antonioni’nin sinemasında hiç eksik olmaz.

Antonioni, 1962 Cannes Film Festivali’nde yaptığı konuşmada, modern bireyi zenginlik ve hazzın yapay görüntüsüne rağmen umutsuz ve yalnız olarak niteler ve bu durumu ‘bütün duyguların tutulması’ olarak adlandırır. Antonioni, filmlerini beyniyle ya da duygularıyla yapmaktan ziyade içgüdüsel olarak yaptığı duygusunu taşır. Labarthè ile yaptığı söyleşide (1960), “bir sinema yazarı bir romanda, bir haberde ya da kendi hayal dünyasında ne bulursa bulsun, önemli olan onun bulunduğu şeyi sınırlandırma, korunaklı hale getirme, biçimlendirme ve kendine mal etme şeklidir” der ve ekler: “Suç ve Ceza’nın hikâyesi, Dostoyevski’nin ona verdiği biçim olmasa, vasat bir hikâyedir.”

‘Çığlık’ta görülen dümdüz ovanın ortasında sakin ve şirin bir şehir olan Ferrara’da doğar Antonioni…

Antonioni’nin “yönetmenlik” üzerine düşünceleri seyrek olarak gördüğü rüyalarındaki renklerin yansıması şeklinde filmlerinde yer almaktadır. Onun için renkler oldukça önemlidir. Öyle ki, bir insanın yüzünde ilk dikkatini çeken şey onun rengidir. Antonioni sineması, aynı konu üzerinde çeşitlilikler üzerine kuruludur. Yönetmenin en beğendiği tema, “Çığlık” filmindeki karakterlerinin önceki filmlerindekinin aksine kendi başarısızlıklarını ve karşılaştıklarını sessiz sedasız kabul etme eğiliminde olmazlar, mutsuzluklarını tersine döndürmeye çalışırlar. ‘Çığlık’ta görülen dümdüz ovanın ortasında sakin ve şirin bir şehir olan Ferrara’da doğar Antonioni… Bologna Üniversitesi’ni bitirir ve tiyatroyla ilgilenir. Pirandello’yu, Ibsen’i ve kendi yazdığı oyunları sahnelemiştir. İlk kez bir kamera karşısına geçtiğinde, bir tımarhanededir. Gerçek hastalarla çekilecek bir belgesel çekilecektir. İlk çekim sırasında oldukça uysal gördüğü hastaların sonlara doğru ışıkların açılıp kapatılmasıyla yarı karanlıkta yere kapanıp acı içinde kıvranan bedenlere tanıklık eder. Roma’da bulunduğu sıralarda, karnını doyurmakta zorlanır. Hatta bir seferinde bir parça et çaldığını anlatır. Tabii, bunu söylerken kesinlikle utanmadığını da belirtir. “Cinema” dergisinin editörlüğünü yapan Antonioni, “Bir Pilot Dönüyor” filminde Rosselli’nin asistanlığını yapmak üzere Fransa’ya gider. Film sonrası tekrar İtalya’ya döner. Fransa’da kalsa meslek hayatının farklı bir seyir süreceğini tebessüm içinde hatırlar.

Savaş sonrası, “Po Nehri İnsanları”nın çekimlerini gerçekleştirmeyi başaran Antonioni, bu filmi “Yeni Gerçekçi” filmlerin öncüsü olarak görür. Belgesel yönetmenlerinin mekânlara, nesnelere, sanat eserlerine yoğunlaştığını öne sürer. Oysa onun filmi denizciler, balıkçılar ve gündelik hayat üzerine konu edilir. Çocukluğunda arkadaşlarıyla birlikte Po’ya yüzmeye giden Antonioni, “barconi” denilen devasa ırmak teknelerini izler, akıntıya karşı insanların geçimini kazandığı bu teknelerde onların ailelerini, tavuklarını, yıkadıkları çamaşırları asmalarını seyrettiğini söyler. Zenginliğin adaletsiz dağıtıldığı onlardan öğrenerek bu belgeseli çektiğini söyler. Tüm bunları yaparken, oyuncuların kendi yönetmenlerinin kendileri haline gelmesinden uzak durur. Antonioni, çalışmalarında en küçük ayrıntılara bile dikkat eder. Hiçbir şeyi şansa bırakmamasını, “bir sanat çalışmasında hiçbir şey tesadüf sonucunda ortaya çıkmaz” sözü ile açıklar.

Orta sınıfla ilgili filmler yapar, çünkü en iyi tanıdığı sınıftır. Herhangi bir sinema okulunda eğitim almayan Antonioni, kendini içgüdülerine ve duygularına teslim eder. Brecht’in dediği gibi kendini ifade ederken öznel doğasını ve düşüncesini değiştirdiğine inanır: “Ben söylemek istediklerimi değil, söyleyebildiklerimi söylüyorum.” Ne olursa olsun, kelimelerin değil görüntülerin adamı olduğuna inanır. Teleolojik çerçeve ile kuşatılmış bir toplum içerisinde, politikanın olabildiğince bireyi temellediği bir çağda, Antonioni, Özgün adı “La Notte” olan filminde geçen (Gece, 1961) “hayat, ancak ürettiğin şeylerle var olur” sözüne sıkı bir şekilde sarılarak, sanatsal ve entelektüel üretimini aktüaliteye başkaldırarak gerçekleştirmiştir.

[1]  “Michelangelo Antonioni: Interviews” Der.: Bert Cardullo. Söyleşi: Andre Labarthè, 1960. Çev: Selim Özgül

Yarım kalan hayat: Ahmet Uluçay

Sinema ile henüz ilkokul yıllarında tanışan Uluçay, köylerine gelen seyyar sinemacı ile düş görmeye başlar: Sinema düşü.

Meksikalı yazar, şair ve diplomat Octavio Paz,  hayal etmenin gücünü “zincire vurulmak” metaforuyla sayfalarına kazır: “Zincire vurulmuş bir adamın, dünyayı parçalayacak gücü kazanması için gözlerini kapaması yeter”.[1] Yaşadığı köyünde hayal dünyasını kamerasıyla bizlere aktaran Ahmet Uluçay’ın dışavurumu, içinde yaşadığı Tepecik köyünden başlayarak büyük bir sabırla sarmaladığı hoşgörüyle eylemleşiyordu.

Düşler ve bellek yardımıyla bilinçdışına Salvador Dali’nin, Freud’un etkisinde bulunduğu zamanlarda çizdiği Belleğin Azmi (1931) tablosunu yerleştirir. Uluçay, bu yolla, imgeleri keşfederek yeniden üretme sürecine girer. Sinemanın ışıkla ve elbette karanlıkla kurduğu evrenin gizemine kapılan ve büyülenen karakterleriyle Uluçay sineması, gerçeküstücülerin büyüleyen yerine düş gördürten demeyi tercih ettikleri, hareketli imgelerce aydınlatılan perdede hüküm süren ve Jacques Brunius’a göre “yarı-uykulu hali”, Jean Goudal’a göre “bilinçli halüsinasyon” ve Barthes’a göre “hipnoz” ile de ilgilenir (Güney, 2010:142).

Düşlere öykünme olan sinemasını anlatırken, “becerebildiği tek iş”in bu olduğunu söyler. Uluçay’ın hayat hikâyesi, Okyay’a göre, “film yapmak” üzerine kuruludur. Sinema ile henüz ilkokul yıllarında tanışan Uluçay, köylerine gelen seyyar sinemacı ile düş görmeye başlar: Sinema düşü. Tatlı Hayat’tan Casanova’ya, Satrycon’dan Amarcord’a sinema tarihinde iz bırakmış neredeyse tüm Fellini başyapıtlarında Cinecittà’nın nasıl izi varsa, sekiz yaşından sonra da Uluçay’ın hayatı “Sinema’nın Işığı”, Cinecittà’dır. Uluçay, kendi anlatımıyla (Antrakt, 1995), “Mağara Alegorisi”ndeki kölelerden biriydi ancak yüzü duvara dönük olsa da ışığı yüreği bulan adamdı. Kendisini Athanasius Kicher’in Büyülü Fener’inden beri sinemanın içinde hisseden Uluçay, küçük yaşlarda köyden arkadaşı İsmail’le birlikte sinema makinesi yapmaya girişmişlerdir.

İlk filmleri Optik Düşler’i çektikten sonra Anadolu Üniversitesi’ne giderek dertlerini anlatmışlar: “Prof. Dr. Dursun Gökdağ, bizi görünce ve dinleyince şaşırdı. Herhalde köy düğünü çekip getirdiğimizi düşündü. Ama yine de salonu hazırlattı. Filmi seyrettikten sonra şaşkınlığını gizleyemedi” (Okyay, 2009).

Uluçay, tıpkı Fellini’nin “kültür hazine”si olan çocukluğundan ilham aldığı düşlerdeki gibi, sinema aşkıyla yaşardı. Bu yaşantı, onu çevresine ‘yabancılaştırsa’ da asla vazgeçirmedi. Edip Cansever’in dizelerinde dediği gibi: “İnsan yaşadığı yere benzer”. Sinemanın şairi olarak bozkırın ıssız istasyonlarına benziyordu. Suyu çekilmiş dere yataklarında “karpuz kabuğundan gemiler yapan” Uluçay, siyah önlüklü ilkokul resimlerine bakarak düş dünyasına çekilirdi.

Yaşadığı hayata, kamyon şoförü, işçi, sinemacı, mucit, şair bir Anadolu bilgesi olarak damga vurmuştur. “Çekmesem çıldıracaktım. Sait Faik der ya öyle işte, çekmesem çıldıracaktım ben de” diye anlatır sinema tutkusunu… Yarım kalan filmi gibi, hastalığının son zamanlarında, hüznün hâkim olduğu mütevazi odasında hayatını yarıda bırakmıştır. Çocukluk arkadaşlarından M. Üftade’nin dediği gibi, “yarım kalıyordu hayatlar”… Ahmet Uluçay, “zincire vurulmuş”, orta yeri bir sinema, bir bayram yeri olan köyünden tamamlanmamış film, şiir, öykü ve hayatıyla tüm dünyaya ismini duyurmuş, gerçekliğin çölüne başkaldırmış bir sinemacı olarak yaşayıp gitmiştir.

[1] Saydam, Barış (2016). Karanlıkta Işığı Yakalamak, Bir Ahmet Uluçay Denemesi, s. 139. Aktaran: Deniz Güney

Sonsuzluk ve bir gün: Aidiyet’in izdüşümleri…

Berlin’de başlayan serüveni ile yaklaşık kırk ülkede çoğunluğu yönetmen ve oyuncuların katılımıyla gerçekleşen söyleşiler eşliğinde izleyiciye sunulan Aidiyet, bir sinema yönetmeninin gerçek ve yalanın bilinmezliğinde, tarihin derinliklilerindeki çaresizliğin etnografik kazılarını içeriyor.

“Yaşam bir düş
Ama ben film gibi hatırlıyorum”
(Laurie Anderson, Stories from the Nerve Bible)

Bergman, çoktan silinmiş duyguların içine sızmaya çalıştığını söylediği anlatısı Büyülü Fener’de bir öğleden sonra prova bitince tahta bir iskemlede oturup kalan vasat bir ihtiyarın, sahne talimatlarını geçirdiği sırada kendisine şöyle seslendiğini aktarır: “Tuhaf bir meslek seçtiniz, Bay Bergman. Yıllar geçtikçe insan aşırı bir çaresizliğe düşebiliyor”. [1] Bu çaresizlik, sinemasal bir büyünün, insanlığa büyük düşler sunduğu ayrıntılı bir belgedir. Bu belgelerden birinde, genç yönetmen Burak Çevik gerçek ve kurmaca arasında oyunlar oynayarak bir trajedinin imgelerini beyaz perdeden zihinlere yönelterek sinemaya kişisel bir iz düşüm bırakıyor. Berlin’de başlayan serüveni ile yaklaşık kırk ülkede çoğunluğu yönetmen ve oyuncuların katılımıyla gerçekleşen söyleşiler eşliğinde izleyiciye sunulan Aidiyet bir sinema yönetmeninin gerçek ve yalanın bilinmezliğinde, tarihin derinliklilerindeki çaresizliğin etnografik kazılarını içeriyor. Ritzer’ın çağdaş toplum yaşamının değişen karakterini tasvir ederken kullandığı homojenleştirme metaforuna[2] paralel bir şekilde, sinemanın McDonaldlaştırılarak sürekli denetim altında tutulma arzusu bir yana, yönetmen Çevik, bir şekilde kurulan ilişki ağlarına karşı sinemasal bir etik geliştiriyor.

Aidiyet’in odak noktasını bir cinayet oluşturur. Annesini öldürtmekle suçlanan Pelin ve sevgilisi Onur’un hikâyesi, çelişkiler ve hatırlamaları kapsayan bir anekdota benzer. Ulus Baker‘in hatırlattığı üzere[3], Antik Dünya’da ve Ortaçağ’da çok yaygın olan ve 18. yüzyıldan itibaren basın-yayının gelişmesiyle birlikte unutuluşa terk edilen “ars memorativa – hatırlama zanaatı” ile sinema yeniden buluşabilir mi? Kâğıdın ender bulunan, pahalı bir ürün olduğu Ortaçağlarda, suni bir hafıza oluşturmak adına, “ars memorativa”, zorunlu bir kültürel faaliyet olarak göze çarpar (Baker, 2011: 28). Sinematografik kadraj, ortaya koyduğu imajlarla, duygusal ve düşünsel bir ortama olanak verebilir. Bir izleyici olarak, İstanbul’da ilk kez gösterime girecek Aidiyet’in kalabalık takipçileri arasında beklerken, bir nevi hatırlamanın hatırlanması denilebilecek şekilde düşündüm. Aidiyet’in kahramanları, yakın akrabalarım olan (filmdeki isimleriyle) “Ayşe Teyze” ve “Pelin”in hikâyesi, yönetmen Çevik’in olduğu gibi bir bakıma benim de kişisel trajedimdir. Doksanlı yılların hemen başında, İstanbul Çemberlitaş’ta, bu filmin kahramanları beni sinemasal bir büyüyle tanıştırmışlardı. Onlarla beraber izlediğim filmleri hatırladığımda, tüm olan bitenler karşısında öfkeye varan sıçramalar olması kaçınılmazdı. Eisenstein[4], sinema duygularının birikiminin, belli bir noktada başka bir duyguya, mesela öfkeye doğru sıçramasının olağan olduğunu bildirir.

Bir mektupla açılır, Aidiyet. Yönetmenin, teyzesine film çekmek için izin isteği ile başlayan mektup, Çevik’in izin isteğinden vazgeçmesi ile neticelenir: “Ne de olsa bu senin olduğu kadar benim de trajedimdir”. Filmin ilk bölümünde, mekânın bir tür topografyası olarak, polise verdiği ifadeyi okuyan Onur’un sesi ve hareketli fotoğrafların geçişine yer verilir.  Yer alan fotoğraflar, bir temsiliyet aracı olarak, imajların ardında öznellik barındırırlar. Deleuze’ün “zaman-imaj” mefhumuna benzer bir biçimde, aralıklar arasında film bir düşleme ve bekleme haline dönüşür. André Bazin[5], fotoğrafın bir mumya karakteri olduğunu hatırlatarak ölümle bir ilişkisi olduğunu savunur. Çevik’in fotografik kazıları, bir tür Protestan memento mori -ölümü hatırla- kültüründe olduğu gibi, mekânların bir ölüm hatırlatıcısındaki imgeler görevi üstlendiğini gösteriyor.

Fotoğraflar, Sontag’ın da hatırlattığı gibi,[6] sadece bir görüntü olarak karşımıza çıkmazlar, onlar aynı zamanda gerçeğin birer yorumudurlar; gerçekliğin damgasını taşıyan bir ayak izidirler. Modern dünyanın tahribatlarını imajların saflığıyla bizlere sunan Chris Marker’ın avangard deneysel anlatısı La Jetée[7] (1962), sinemayı imgelerle nasıl yeni baştan inşa ediyorsa, Aidiyet’in ilk bölümü de, cinayetin tek tanıkları konumundaki mekânların hafızasına doğru yol açar. “Mekân üretimi ve mekânın üretimi süreci varsa, tarih de vardır” der Lefebvre[8] ve ekler: “İnsan sadece kelimelerle yaşamaz; her özne kendini tanıdığı ya da yitirdiği, dolayısıyla yararlandığı ya da değiştirdiği bir mekânın içine yerleşir”. Çevik’in imgelemindeki mekânlar, sayısız kesişmeyi içeren kişisel tarihimizin varlığına ait yerlerdir. Her geçişte, dinlenilen hikâye ile izleyicinin hayal gücü, sinemasal anlatının büyüsüyle bir mekânın içine yerleşir.

Filmin ikinci bölümü, ikilinin tanıştıkları geceye ayrılır. Onur tutkuludur ve Spinoza’nın tutkulara dayandığı fenomenolojisini takip eder. Baker, şöyle dile getirir: “Her şey bir sevilme talebiyle başlar. Bu talep, ikinci safhada bir tutkuya dönüşür”. Bu tutkunun, olayları nereye taşıyacağı, filmin en başında okunan polis raporuyla aktarılmıştır. Spinoza’nın honestas – onur ilkesi, akla uygun yaşayan birisinin yalnızca tek bir kişide yoğunlaşamayacağını anlatır. Tek bir kişide yoğunlaşan kişi, peşinde koştuğu iyiliğin sadece o bireyde olduğuna inanarak diğerlerini ötekileştirir ve honestas – onur ilkesini çiğner. Bu duruma düşen kişinin filmde Onur ismini taşıması ise kötü bir tesadüftür. Aidiyet, mekânın poetikasını bir trajediyle anlatır. Trajedi, sonsuzluk ve bir gündür. Hatırlayacak olursak, Shakespeare’in «As You Like It» adlı oyununda, Rosalind, Orlando’ya “Beni ne kadar seveceksin?” diye sorduğunda, Orlando, şu yanıtını verir: “Sonsuzluk ve bir gün”.

DİPNOTLAR

[1] Ingmar Bergman’ın 1986 yılında tamamladığı Büyülü Fener, Türkçe’ye ilk kez AFA yayınları tarafından 1990 yılında kazandırılmıştı. 2007 yılında Agora Kitaplığı tarafından Gökçin Taşkın’ın çevirisiyle bir kez daha sunuldu.

[2] George Ritzer, fast-food restoranlarının temelindeki ilkelerin, ABD toplumuna ve dünyanın geri kalan kısmına hâkim olmaya başlamasını “McDonaldlaştırma” nosyonu ile kavramsallaştırıyor.

[3] Baker, Ulus (2011). Beyin Ekran (Der. Ege Baransel) İstanbul: İletişim Yayınları.

[4] Ulus Baker’in aktardığı gibi (a.g.e.), Eisenstein ölene kadar Potemkin Zırhlısı filmini incelemeyi bırakmadı çünkü Eisenstein için film sadece beynin bir ürünü değil, düşünen bir şey, sinematik olarak düşünen bir şey.

[5] André Bazin, “Sinema Nedir?” adlı yapıtında, sinema sanatının arkeolojik kalıntıları gibi sanatsal başyapıtları ile yıllar boyunca ilham vermeye devam ediyor.

[6] Sontag, Susan (2008). Fotoğraf Üzerine (Çev. Osman Akınhay). İstanbul: Agora Kitaplığı

[7] Chris Marker’ın 1962 yapımı kısa filmi La Jetée, imgeler ve dış seslerle deneysel bir sinematografi sunuyor.

[8] Lefebvre, Henri (2015). Mekânın Üretimi (Çev. Işık Ergüden). İstanbul: Sel Yayıncılık.

Beyaz Perdede Gözetim: Arka Pencere

Tüm zamanların en iyi yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen Alfred Hitchcock’un çalışmalarında “gözetim” teması önemli bir yer tutar.

Uzun yıllar boyunca, gözetim üzerine akademik çalışmalar, farklı izleme uygulamaları ile ilgili sorunların tanımlanması, açıklanması ve analiz edilmesiyle ilgilenmektedir. Bakış açısına ilişkin hayranlık, psikoloji literatüründen skopofili (bakmanın keyfi) kavramıyla başka bir seviyeye taşınır. Skopofili, röntgenciliğe [voyeurism] (diğer insanlara bakma arzusu) ve teşhirciliğe [exhibitionism] (kendini başkalarına maruz bırakma arzusu) ayrılabilir ve bu kavramsal çift; felsefe, psikoloji ve kültürel de dahil olmak üzere birçok akademik disiplinin üzerinde çalışmanın hedefi olmuştur. Freud, 1915 yılında yaptığı çalışmasında bu iki kavramı, insan ruhundaki cinsel zevkler ve sapıklıklar doğrultusunda gelişen iki bileşenli dürtü olarak tanımladı. Freud’un teorisinin özü, bakışların hem kontrol kazanmak hem de meraktan uzaklaşmak için diğer insanları nesnelleştirmenin bir yoludur. Skopofili, çocukların oluşumunda önemli bir rol oynamaktadır, çünkü başkalarının davranışlarına meraklı bakışlar ego oluşumuna katkıda bulunur (Lacanyen teorisindeki “ayna aşamasına” benzer).

Bu bilimsel bakış açısının yanı sıra, “gözetim” popüler kültürde tekrar eden bir tema olmuştur ve ilginç bir şekilde, popüler kültürde izleme uygulamalarının tasviri hem metaforik bir çerçeve hem de gözetim çalışmaları için kamuoyu tartışmalarında büyük bir ilham kaynağı olmuştur. İnsanların yaşamlarının yekpare, otoriter bir devlet tarafından kontrol altına alınması 1984’ü her daim korkutucu ve popüler kılmıştır. Gözetim çalışmalarında kurucu bir figür olan Rule, ipuçlarını George Orwell’in ünlü romanından alıyor; dahası, “Orwellian” endişeleri konu edinen çok sayıda bilgin var. Panoptikon’un yanı sıra, bu popüler kültür söylemi o kadar hâkimdir ki, gözetim çalışmalarındaki önemli bir isim olan David Lyon, “Elektronik Göz –  Gözetim Toplumunun Yükselişi” adlı kitabında bu konuları ele alır.

Clive Norris ve Gary Armstrong’un işaret ettiği gibi, yirminci yüzyıl boyunca, gözetim fikri, öncelikle akademisyenlerin öğrendiği eğitimlerle değil, popüler kültürdeki sanatsal muameleleriyle, kitle bilincinde yazılmıştır. En azından en kalıcı ve sık sık rahatsız edici görüntüler Hitchcock’un “Arka Pencere” (1954), Francis Ford Coppola’nın “Konuşma” (1974) ya da Michael Powell’ın “Röntgenci” (1960) filmlerinde bulunabilir (Norris & Armstrong, 1999, p. 3). Çok sayıda yeni film bu listeye eklenebilir: Tony Scott’un “Konuşma”ya birkaç atıfta bulunan “Devlet Düşmanı” (1998), devletin bir bireyin mahremiyetine şiddetli müdahalesinin öyküsüdür. David Fincher’ın “Panik Odası” (2002), güvenlik önlemleri güvenlik açığını açığa çıkaran teknolojilere dönüştürüldüğü için, gözetim uygulamalarının belirsizliğini gösteren daha ustaca bir filmdir. “Devlet Düşmanı” ve “Panik Odası” teknolojik aracılı güç ilişkilerine odaklanırken, Peter Jackson’ın, Tolkien’in epik fantezi türündeki romanı “Yüzüklerin Efendisi”ne (1954-1955) gişe rekorları kıran uyarlaması (2001-2003), korkunç bir bakış açısı sunuyor. Seyretmek ve seyredilmek, hikâyenin merkezi bir temasıdır (Albrechtslund, 2008).

Hitchcock’un “Gözetim” Sunumu: Arka Pencere (Rear Window, 1954)

(Filmdeki sürpriz gelişmeleri ele verebilir)

Tüm zamanların en iyi yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen Alfred Hitchcock’un çalışmalarında “gözetim” teması önemli bir yer tutar. Hitchcock, başkalarını röntgenci zevk için izlemenin hareketini basit bir insan özelliği olarak görür ve filmlerine yansıtır. Truffaut, “Arka Pencere”deki ana karakteri, L.B. Jeffries (James Stewart)’i, bir meraklı olarak yorumlar ve ekler: “Tabii, o bir meraklı, ama hepimiz değil miyiz? Bahse girerim, on kişiden dokuzu, avluda soyunan bir kadını, hatta odasında dolanan bir erkeği görürlerse dikizler” (Truffaut, Hitchcock, & Scott, 1984, s. 216). Hitchcock ve Truffaut, sohbetlerinde “sinematik deneyim”in karanlıkta rahatça gizlenip ekrandaki olaylara odaklanma edinimi olduğunu ortaya koyarlar ve skopofilik bakış açısına izleyicileri de dâhil ederek bu deneyimi bir röntgencilik şekli olarak yorumlarlar.

“Arka Pencere”deki ana tema skopofilidir; Jeffries, komşuları izlerken Lisa (Grace Kelly), Jeff’in dikkatini çekmeye çalışır ve izleyiciler olarak biz bütün bu olanlara tanıklık ederiz. Jeffries’in pencere gölgeleri, bir tiyatro perdesi olarak izleyiciye sunulur. Skopofilik tema, Jeffries’in izlemesi için bir dizi ayrı filmi andıran komşuların pencerelerinde net bir şekilde görülür. Hitchcock’un söylediği gibi  “yol boyunca gördüğünüz şey, küçük bir evreni yansıtan […] küçük hikâyeler grubudur” (Truffaut ve diğerleri, 1984, p. 216). Film(ler) açılan pencere aracılığıyla izleyiciye sunulur; Jeffries, karşı komşusunun Lars Thorwald’ı öldürmesinden şüphelenir; Thorwald’ın eşi, Jeffries gibi, ciddi bir şekilde hasta olduğundan yatağına hapsolur, kocası şüpheli davranışlar sergilerken, kadın ise ortadan kaybolur. Profesyonel bir fotoğrafçı olan Jeffries sakattır, çünkü garip bir şekilde bir motor yarışını yakından fotoğraflamak isterken bacağını kırmıştır. Hareketsizliği her şeye burnunu sokmaya çalışmasına yol açar ve Thorwald’ın, geceleri birkaç kez dairesine bavulu ile ayrılıp daireye geri dönüp büyük bir bıçağı ve testereyi temizlemek gibi garip davranışına rastlamasıyla, paparazzi kamera lensi ve dürbünü ile olanları izlemeye koyulur. Bir bakıma, hareketsizliği onu izlemek için bir mazerettir, çünkü fiziksel sakatlığı onu hareket etme yeteneğinden mahrum eder. Hemşiresi Lisa ve Stella’ya birtakım talimatlar verir.

“Panoptikon” bağlamında “Arka Pencere”

“Arka Pencere”de görülen “gözetleyici” ve “gözetlenen” arasındaki ilişki, bir dereceye kadar panoptik olarak yorumlanmıştır (Pallasmaa, 1997), ve Hitchcock’un bu özel ortam mimarisi, Foucault’nun “Bentham’ın Panoptikon”u tanımını akla getirmektedir:

“Çevrede halka halinde bir bina, merkezde bir kule; bu kulenin halkanın iç cephesine bakan geniş pencereleri vardır; çevre bina hücrelere bölünmüştür, bunlardan her biri binanın tüm kalınlığını kat etmektedir; bunların biri içeri bakan ve kuleninkilere karşı gelen, diğeri de dışarı bakan ve ışığın hücreye girmesine olanak veren ikişer pencereleri vardır. Bu durumda merkezi kuleye tek bir gözetmen ve her bir hücreye tek bir deli, bir hasta, bir mahkûm, bir işçi veya bir okul çocuğu kapatmak yeterlidir. Geriden gelen ışık sayesinde, çevre binalardaki hücrelerin içine kapatılmış küçük siluetleri olduğu gibi kavramak mümkündür” (Canalp, 2018, s. 28).

Jeffries komşularını onlar farkında olmadan izler ve avlu da panoptik bir alanı andırır. Buna rağmen, komşular gözetiminin farkında olmadığından avlu yukarıda sunulan gerçek bir Panoptikon’u ortaya koymaz. Thorwald’ın Jeffries’in izlemekten haberdar olduğuna tanıklık ettiğimiz sonun yakınındaki korkunç anda, Jeffries gözetleyiciden gözetlenene dönüşür. Jeffries’in dairesi sahnedir, karşı apartmanlar ise Jeffries’in izlediği ve böylece röntgenci bakış açısının belirsizliğini kapsadığı sinemadır.

Filmin zirvesi, Thorwald Jeffries’i fark ederek suçun açığa çıkmasını engellemeye çalıştığında ortaya çıkar. Thorwald daireye girer, ancak Jeffries, gözetleme teknolojisiyle (kamera) defalarca flaş ampulünün sönmesine izin vererek kendini savunur. Bu savunma sadece fiziki çatışmayı geciktirir ve film pencereden düşen Jeffries ile sonuçlanır. Jeffries hayatta kalır ve Thorwald polis tarafından yakalanır. Filmin son sahnesinde Jeffries filmin başlangıcındakiyle aynı konumda gözükür ancak bu sefer iki kırık ayaklı arkaya arkaya doğru bakacak şekildedir. Jeffries, artık daha da hareketsizdir, bu yüzden de röntgencilikten uzaktadır.

Söyleşi – Prof. Chad Abel: “Hiç kimse gizliliğin istilasına karşı duyarlı değil: ”

“Arka Pencere”, Foucault tarafından sunulan “Panoptisizm” ve “Gösteri” fikirleriyle ilgili olarak nasıl yorumlanabilir?

“Arka Pencere”, filmdeki tüm kiracıların “her noktada gözlemlenen kapalı, bölünmüş bir alanda” konuşlandığı ve Jeffries tarafından gözetlendiği Panoptik fikirle ilgilidir. Foucault (1975), Panoptik’in yapısında daha fazla açıkladığı gibi “bu kişiler en küçük hareketlerin denetlendiği ve kaydedildiği sabit bir yere yerleştirilir” (s. 195). Bu film, tüm kiracıların, komşuları Jeff’in tek taraflı lensinden görüldüğü gibi düzgün bir şekilde dokunmasını sağlayarak bu dünyayı canlandırmasını temelde ortaya koymaktadır. Jeff, her gün kendilerine ve düzenli günlük yaşamlarına bakar, her biri hakkında yargılarda bulunur, ancak hiçbir zaman kendi amacını gerçekten sorgulamaz. Jeff karakteri kısaca, sıkıntılarıyla ilgili bir tür kişisel soruşturmayla karşı karşıya kalıyor gibi gözüküyor, komşularını gözlemlemek onun için saplantı haline geliyor. Kendisini, koruyucu rolüne bürüyor, hatta toplumda barışı koruyan “her şeyi gören Büyük Birader” olarak görüyor.

Bu filmin ana temasını, anlamını veya içeriğini nasıl yorumlarsınız?

Hitchcock’un filmlerinin çoğu kadınları küçümsüyor ve kadın karakterlerini kasıtlı olarak ödün vermeyen rollere bürüyordu. Fawell (2002), “Hitchcock’un -Arka Pencere-sinde, özellikle de, Hitchcock’un kadın düşmanı olarak basit bir değerlendirmesini” ortaya atmıştı (s. 88). Bu filmin vazgeçilmez bir teması olarak Arka Pencere’deki tüm kadınların, erkek izleyicinin çekiciliği için oluşturulduğunu ben de fark ettim. Cinsiyetçilik ve erkek şovenist görüşlerinin önemli temaları vardı. “Hitchcock filmlerinin çoğunda olduğu gibi, onu seven kadını önemsizleştiren ve zulmeten bir insanın hikâyesini anlatıyor ve bunu yaparken izleyici ile acı çeken kahraman arasında güçlü bir sempati bağı oluşturuyor” (Fawell, 2002, s. 89). Aslında film boyunca komik bir temayı herkesin keskin zekâsı ve birbirlerine komik dönüşlerle paylaşmasını, özellikle de dedektif arkadaşı Doyle’u bina şefinin banka açıklamasını sorgulamasında karışıklığa neden olduğu sahneleri oldukça güzel buldum.

Hitchcock, bu temaları iletmek için set tasarımı, renk, kamera açıları, kamera hareketi, ilerleme hızı veya diğer görsel ipuçlarını nasıl kullanmaktadır?

Bu filmdeki en belirgin görsel ipuçları, Hitchcock’un bu film boyunca pencereleri birkaç kez yansıtıcı kaynaklar olarak kullanma şekliydi, daha detaylı olarak, Lisa Thorwald’ın evine girerken yakalanmasıydı. Jeff’in kullandığı fotoğrafçıların kamerası ve dürbün kullanımıyla, konu daha yakından göründüğü için karakterlerin derinliğini birkaç kez vurgulayan kamera açıları vardı. Daha sonra Jeff ve diğerlerinin yaptığı yüz ifadelerinin ayrıntılı programında kullanımı da vardı. Çoğu zaman, bu bakışlar korku, endişe, hayal kırıklığı ve hatta heyecan uyandıran görsel ipuçlarına yol açtı. Ayrıca, filmi üçüncü kez izledikten sonra başka bir görsel ipucu tanıdım. Görünüşe göre Bayan Torso’nun altındaki kadın, mutfakta yemek yaparken işitme cihazını merakla kapattığı için dans veya yüksek sesli müzikten rahatsız oldu.

Karakterin röntgencilik, gözetim ve bakış açısı konusundaki tutumu film boyunca nasıl değişiyor?

Karakterin, daha özel olarak, Lisa ve Stella’nın, röntgencilik, gözetim ve bakışa yönelik tutumunun bu film boyunca nasıl değiştiğine tanık olmak ilginçti. Her iki kadın da komşuları izlerken Jeff’in takıntılı haline şiddetle karşı çıktılar. Stella ona “pencere satıcısı” gibi isimler verdi ve hatta gözetleme suçundan hapis cezası alması gerektiğini bile söyledi. Lisa ona deli bile diyor ve gözetlemede hiç yer almak istemiyor. Film ilerledikçe hem Lisa hem de Stella’da keskin bir değişiklik oldu. Çok geçmeden hepsi suçluluk duygusu gütmeden pencereden dışarı bakmaya başladılar.

Bu filmde ele alınan ahlaki ikilemler, hükümetin Ulusal Güvenlik İdaresi (NSA) aracılığıyla kitlesel gözetimi ve Facebook, Google ve Apple gibi küresel şirketler tarafından ortaya konan gizlilik ve izleme kaygılarıyla nasıl ilgilidir?

Jeff’in yazılı veya sözlü rızaları olmadan pencereden dışarıya bakarak komşularını dikizlemeleri ve onların hayatlarının içlerine girmesinin sorgulandığını ifade ettiği an, ahlaki ikilemin kısa bir özeti gibi görünüyordu. Genel olarak toplumda gerçekleşen kararsız dikizleme seviyesinin bir sonu yok gibi görünüyor. Tıpkı Arka Pencere’deki Jeff ve Lisa’nın, Thorwald’ın sahip olduğu mahremiyetinden yararlanmaya başlamaları gibi, Panoptikon ve bir bütün olarak gözetim kavramı da kişisel düzeyde insanlardan tam anlamıyla yararlanmaktadır. Artık sadece parasal işlemler ve kamu binalarına giriş için talep edilen fotoğraflı kimlik değil, aynı zamanda bireyselliği tanımlamak için kullanılan sistemler eğlence parkları, öğle yemeği hatları ve havaalanı güvenlik kontrol noktalarına kadar tarama işlemleri ile genişlemeye devam ediyor. İşler tamamen kontrolden çıktı ve hiç kimse gizliliğin istilasına karşı duyarlı değil.

Bir Kültürün Topolojisi: ‘Ultras’ Filmine Eleştirel Bakış

Futbol ve tribün alt kültürüne ilgi gösterenlerin mutlaka içinden bir şeyler bulacağı ‘Ultras’, bir bakıma şiddet, madde bağımlılığı ve cinselliği, tribün kültürünün parametreleri olarak sunar.

“Matbaa gibi televizyon da her şeyden önce bir retorik felsefesidir” diyordu iletişim kuramcısı Postman (1994: 28), epistemolojik olarak medya eleştirisinde… Günümüz yeni iletişim teknolojileri, Postman’ın televizyon göndermesine paralel bir şekilde, kendisini önemli kültürel konuşmaların taşıyıcısı olarak sunduğu zaman tehlikeli bir hale bürünür. Özellikle McLuhan’ın küresel köy olarak gördüğü evrenin başat aktörü, ağlarla örülmüş bir sistemden oluşur. Bu sistem, medyanın dijitalleşme süreciyle beraber, bireylerin algılama ve kavrama biçimlerinde önemli bir rol oynar. Bu noktada, Bauman (2017), kültürün küreselleşmesinden bahsederek iki farklı dünyanın ortaya çıktığını savunur: Birinci dünyada mekânın kısıtlayıcılığı ötelenerek küresel çapta hareket edilirken ikinci dünya sakinleri için katı yasalar ve politikalar üretilmeye devam edilir.

Performans Toplumunda Dijital Emek: Netflix Evreni

Bireylerin küresel ve dijital vatandaş haline geldiği bu çağda, kültürel etmenlerin yayılımı medya teknolojileri aracılığıyla gerçekleştirilir. Kültürel emperyalizm göstergesi olarak, empoze edilen bu kültürlerin özümsenmesi ya da küresel ve yerel kültürün sentezlenmesinin birer sonucu olarak bireyler, melez kültürler oluştururlar (Sarı ve Sancaklı; 2019: 247). Bu kültürlerin temel taşıyıcılarından olan Netflix,  konvansiyonel yayıncılıktan dijital yöntemlere geçerek küresel kültürün egemen göstergesini oluşturmaktadır.

Habermas’ın bir zamanlar işaret ettiği kıraathanelerin yerini neredeyse ele geçiren sosyal medya kamusunda bireylerin içerikleriyle sürekli gündemini oluşturan Netflix evreni, serbest zamanlarda bile karşısındaki izleyiciyi birer meta olarak görür. Smythe (1977), izleyici metası tezinde izleyicilerin karşılık almadan bir emek ürettiğini ve medya şirketlerinin de sermayeyi çekebilmek adına kitlesel yayınlar ürettiklerini savunur. Bu doğrultuda, Kaliforniya’da DVD kiralama ve satışı ile pazara giren bu popüler içerik üretim ve dağıtım platformu, küresel çapta içerikler sunarak bireyleri dijital bağlamda sömürür. Fuchs (2015), yeni medyanın nesne boyutunu temsil eden dijital özelliği ile öne çıkardığı medyayı var etmek, kullanmak ve yeniden üretmek için bir faaliyet üretimi olarak, dijital emek kavramını öne sürer. Bu tür platformlar, toplumsallığı disiplinize ederek sömüren dijital panoptikonlar görevini üstlenir. Koreli filozof Han’ın öne sürdüğü gibi, disiplin toplumları yerini çoktan performans toplumuna bırakmıştır. Hapishane ve tımarhane gibi disiplin parametreleri gökdelen, büro, fitness salonları imgeleri ile yer değiştirerek performans toplumunu oluşturur. Birey, sergilediği performansıyla neoliberal bir aygıta dönüşerek enformasyon ve kariyer deposu haline gelebilmek uğruna her şeyin içine girer. Bunun farkında olan geç kapitalizm mantığı, kitlesel beğeniler üretebilmek için yarışır.

Karnavalesk kültürden şiddetin tarihine: Ultras Kültürü

Çeşitli algoritmalar doğrultusunda bireylerin etkileşim ve geribildirimini göz önünde bulundurarak, her türlü kitleye uygun içerikler üreten Netflix’in sunduğu ‘Ultras‘ filmi (2020), İtalya ekseninde tribün kültürünü ele alır. Ultra toplantılarında ortaya çıkan ultras fenomeni, genel anlamda, politik yönelimden bağımsız olarak dilbilim, bedensel uyum ve nihayetinde norm olarak kabul edilen davranışları ortaya çıkaran 16-40 yaş arasındaki İtalyan hardcore taraftarlarını sembolize eder. Brunel Üniversitesinde çalışmalarını sürdüren Testa’ya göre (2009: 55), kelime etimolojisini Fransız politik söyleminde bulur: Ultrá-royaliste, Restorasyon döneminde (1815-1830) Mutlak Monarşiye partizan sadakatini göstererek mülk sahiplerinin, soyluların ve din adamlarının çıkarlarını savunmuşlardır. Aydınlanma izleyicileri tarafından ön plana çıkarılan insan hakları ve bireysel özgürlüklerin felsefelerine aykırı olarak otorite ve kraliyet geleneğini desteklemişlerdir. Ultras kavramı, 1950’lerde İtalyan futbolunun informal bağlamda bir hayran kültürü karakterize edilmesiyle taraftar ofisleri, bilet ofislerinin ve devlet radyosunda yayınlanan deplasman maçlarının dinlenmesi için benzer düşüncede yer alan insanların toplanma yerini oluşturmaktaydı.

Futbol, dar çevrede gerçekleştirilen karnavalesk bir kasaba eğlencisi görünümü taşırken kültür araştırmacıları için ‘hardcore’ futbol taraftarları sıcak bir tartışma konusu taşır. Leicester Üniversitesi Futbol Araştırmaları Merkezi’nden İngiliz sosyologlar, özellikle 1959’daki Napoli ve Bologna takımları arasındaki maçta gerçekleştirilen saha işgaline dikkati çekerek bu tür olayların modern İtalyanların kökeninden bu yana gerçekleşme eğilimi taşıdığını savunurlar. İtalyan gençliği, 1970’lerin ilk yarısında çeşitli sosyo-politik itaatsizlik eylemleri gerçekleştirirken bu zamansal çerçevede, hardcore ultrá futbol taraftar toplantıları ile otorite biçimine karşı çalkantılıklar geliştirmişlerdir. İlerleyen yıllarda İtalyan toplumunun şehirlere ve bölgelere yansıyan ideolojik bölünmeleri, yerel futbol stadyumunda ortaya çıkan politik sempatilere dönüşür. Triani (1994), ortaya koyduğu çalışmasında, 1968 ve 1977 protesto hareketinin hayal kırıklığından dönen nesiller arası çatışmayı siyasaldan spora aktarıldığını savunarak genç nesillerin futbol üzerinden oluşturdukları aidiyetin çeşitli heyecan ve çatışmalarla sağlandığını belirtir. Bu çatışmalar, 1979 yılında Roma derbisinde Vincenzo Paparelli adında bir Lazio taraftarının öldürülmesi, aynı gün, Milano ve Brescia kentlerinde futbolsal anlamda şiddet olaylarının görülmesiyle, kamusal olarak taraftar şiddetinin medya söyleminde yer almasına neden olmuştur. Seksenli yıllarda İtalyan hardcore taraftarlarının şiddetli gösterisi, kişisel ve politik anlamda meydan okumalara dönüşerek stadyum militarizasyonu olarak ortaya çıkmaktadır.

Şiddetin bir drama olarak sahneye yansıtıldığı ‘Ultras‘, üyelerinin nefret, politika ve devasa nesil boşluğu ile körleştikten sonra parçalanmaya başlayan hayat öyküsünü temeline alıyor. Yazar-yönetmen Francesco Lettieri’nin ilk uzun metrajlı kurgusal dünyası, Napoli kulübünün taraftar grubu Ultras’ı konu edinir. Ana karakter Sandro, Ultras’ın en etkili figürlerinden biridir. Bir yandan yeni bir genç kuşak, şiddet bağımlılığı içerisinde ön plana çıkar. Kulübün ‘Apaçiler’ olarak bilinen kurucu üyeleri, genç kuşağın yıllar boyunca inşa ettikleri mirası sürdürdüklerini hisseder ve iki taraf arasında ağır bir çatışma gerçekleşir. İki anlatının esas alındığı filmde, bir yönüyle genç-yaşlı neslin çekişmesi ön plana çıkarken, diğer yönüyle de Sandro özelinde bir hayat tasviri yer alır. Futbol ve tribün alt kültürüne ilgi gösterenlerin mutlaka içinden bir şeyler bulacağı yapı, bir bakıma şiddet, madde bağımlılığı ve cinselliği, tribün kültürünün parametreleri olarak sunar. Küresel olarak tribünün benzer paradigmalarını içeren anlatı, arada kalmış insan hayatlarını Napoli sokaklarından, ‘ultras felsefesi’ eşliğinde anlatır. Bir insanın ‘onurlandırılma’ tarzının izleyiciye sunulduğu drama, bu yönüyle de tribün altkültürünün izlerini taşır.


Kaynakça:

BAUMAN, Z. (2017). Küreselleşme, Toplumsal Sonuçları (Çev. Abdullah Yılmaz). İstanbul: Ayrıntı Yayınevi.

HAN, B-C. (2017). Şeffaflık Toplumu (Çev. Haluk Barışcan). İstanbul: Metis Kitap.

POSTMAN, N. (1994). Televizyon: Öldüren Eğlence, Gösteri Çağında Kamusal Söylem (Çev. Osman Akınhay). İstanbul: Ayrıntı Yayınevi.

SARI, Ü., SANCAKLI P. (2020). Küyerelleşmenin Dijital Platformların İçerik Tanıtımına Etkisi: Netflix Örneği. Erciyes İletişim Dergisi | Ocak/January 2020 Cilt/Volume 7, Sayı/Number 1, 243-260.

TESTA, A. (2009). The Ultras: An Emerging Social Movement? Review of European Studies, Vol. 1, No: 2.

TRIANI, G. (1994). Bar Sport Italia. Milano: Eleuthera.

Hacettepe Üniversitesi İletişim Yayını Sineblog’da yayınlanmıştır.
Hüseyin Serbes (2020). Bir Kültürün Topolojisi: ‘Ultras’ Filmine Eleştirel Bakış.

Sinema Kitaplığı: “Federico Fellini Sineması”

Ben dürüst bir yalancıyım. Aynı öyküyü aynı biçimde anlatmadığım için insanlar beni hep kınamıştır. Oysa bunun nedeni bütün öyküyü tepeden tırnağa benim uydurmuş olmamdır; ayrıca kendimi yineleyip durmak bana sıkıcı geliyor ve başkalarına kabalık ettiğimi düşündürüyor” — Federico Fellini[1]

Federico Fellini’nin görsel evreni, Calvino’nun görüşü uyarınca, karşılığını “başka” bir dünyanın bebeksi, ana gövdeden ayrılmış, sinema öncesi döneme özgü bir biçimde canlandırmasında bulur.

1992 yılında orijinal basımı yapılan ve Türkçe’ye 2016 yılında Nilgün Şarman çevirisiyle kazandırılan ‘Federico Fellini Sineması’, İtalyan yönetmenin sanatsal yolculuğunu konu edinen geniş kapsamlı bir eserdir. Walter Benjamin’in ünlü tezi, ‘Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı’nda sözünü ettiği gibi, sanat yapıtının teknik aracılığıyla yeniden-üretilmesi bir olgudur; bu olgu tarihsel süreç içerisinde zaman zaman kesintiye uğrayan, atılımları uzun aralıklarla gerçekleşen, ama gittikçe yoğunlaşan bir gelişme sergiler.[2] Peter Bondanella’nın hazırladığı çalışma, yırtılıp sağa sola saçılmış bir kitabın sayfalarını sokaktan toplayıp birleştiren birinden farksız olarak bir sanat yapıtının parçalarını yeniden yapılandırması olarak ele alınabilir. Fellini’ye göre, Bondanella’nın çabası, bütünüyle bambaşka bir çağdan kalma bir düş gibi görünür.

Kitaba bir ‘önsöz’ yazılması istendiğinde Fellini utancını gizleyemez ve “filmlerinin irdelemesinin, içindeki rahatsızlık ve utangaçlık duygularının bir kez daha uyanmasına yol açtığını” belirtir. Yeşerip ortaya çıkması yıllarca süren ‘Federico Fellini Sineması’, Fellini’nin özgün filmlerini, düşünsel ve estetik bağlamlarını büyük bir özveriyle irdeleyen bir yazarın ürünü olarak göze çarpmaktadır. İtalyan Edebiyatı profesörü olan Bondanella, Fellini’ye göre, yazınsal klasiklerin çevirmeni, tarihin dikkatli bir yorumcusu, siyasal ve toplumsal davranışların gözlemcisi ve en önemlisi sanatsal anlatıların irdeleyicisidir.[3] Kendini İtalyan sinemasına adayan yazar, eleştirel yapıtını hazırlarken güçlü bir inançla çalışmalarını sürdürmüştür.

Kundera, Fellini’nin özel düşlem dünyasına dikkat çekerek, yönetmenin düşlerinin kitle iletişim araçlarıyla yoz beğenilerin egemen olduğu bir çağda, kendine rahat bir yer bulamadığını savunmaktadır. Fellini sineması, bu bağlamda, iki diyalektik Marksist düşünür, Theodor Adorno ve Max Horkheimer’in “Kültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma” (1944) başlıklı, çok etkili olmuş popüler kültür ve tüketim kültürü eleştirisinden çıkan ve izleyicileri büyüleyen “kültür endüstrisi” kavramının gizemini çözmeyi amaçlar. Faşist dönemdeki İtalyan halk kültürünün yaratıcı düş gücünden etkilenen Fellini, estetik seçimlerinin birçoğunu bu çalışmalardan almıştır. Bu sayede, Fellini filmleri, yönetmenle beraber izleyicisine içlerinde gizlenen çocuğun merakıyla yarattığı dünyaya bakma olanağı sunar.

Yazarın, Gianfranco ve Sergio’ya adadığı kitap, sekiz bölümden oluşur. Birinci ve ikinci bölüm, Fellini’ni filmlerindeki konuların, sanatsal ve entelektüel kaygılarının kökenine indiği alandır. Bu bölümlerde, sanatçının film çekmeye başlamadan önce on yılı aşkın bir süreyle çizer, güldürü yazarı, gazeteci ve senaryo yazarı olarak çalıştığı günlere ayrılmıştır. Fellini, filmlerinde geçmişi bir dayanak olarak kabul ederek sürekli aynı konular etrafında çalışmalarını sürdürmüştür. Düşlem gücüyle, sanatsal anlatım bulduğu sinemada bir devrim yapan sanatçı, film tasarılarını destekleme konusunda yapımcıların gönülsüz davranışlarıyla karşılaşmıştır. Fellini, yapımcıların bir önceki filminin devamını çekmesi önerisine şiddetle karşı çıkmış, filmleri gişe rekorları kırmasına rağmen, zaman ve enerjisini yapımcı arayışları içerisinde geçirmiştir (s. 20). Baudrillard’ın deyimiyle “tüketim toplumu”nun canavara dönüşmesini iki tanıtım filmi çekmeye karar vererek eleştirmiştir. Bu reklam filmlerinin, kendi filmlerinin yayını sırasında kullanımına öfkeyle karşı çıkması çelişki gibi görünse de, Fellini, İtalyan sinemasının en büyük yeteneklerinin sanatsal bütünlükten ödün vermeden tanıtım filmi çekebileceklerine inandırmayı arzulamıştır. Sanatçı, İtalya’daki ticari amaçlı televizyonların yaygınlaşmasının ardından insanların eleştirel beğeni düzeyinin yozlaştırıldığına inanmaktadır.

Üçüncü bölümde, “Yeni Gerçekçilik Sonrası” Fellini’nin ilk özellikleri ve anlatım biçimlerine değinen yazar, bir sonraki bölümde ise sanatçının düşler ve film içinde film sunmasını irdeler. Beşinci bölüm, edebiyat ve sinemaya ayrılmıştır. Fellini, çeşitli tasarılarla film ve edebiyatı düşlenmiş ya da akıldan geçirilmiş bir yolculukla birleştirmiştir. Altıncı bölümde, Fellini ve siyaset tartışılmıştır. Fellini sineması, ideolojik görüşlerden yola çıkarak film çeken diğer İtalyan yönetmenlerin aksine, yönetmenin ben merkezli özel düşlem dünyasını göstermeyi amaçladığını öne süren basmakalıp eleştirilere maruz kalmıştır. Fellini ise “Romalıdan çok tam bir Eskimo gibiyim. Siyaset ve spora ilgi duymam” diyerek[4] bu söylenenleri umursadığını ortaya koyar. Faldini ve Fofi (1960), Fellini’nin siyasetle uğraşmadığını söylemesine rağmen, yakın tarihin en anlamlı izlerini ve duvar yazılarını verdiğini öne sürer.

Fellini sineması, coşkusal çekiciliğinin yanı sıra günümüzde kimi çevrelerce hoşnutsuzluk yaratan kadın kahramanlara yer vermiştir. Yedinci bölümde, Fellini’nin filmlerindeki kadın imgeleri tartışılmaktadır. Fellini’nin düş defterlerinde yer alan kadın imajları, her ne kadar sanatsal bir ürünün parçaları gibi gözükse de, kadın hakları savunucularının övgüyle karşılamayacağı açık olan çalışmalardır. Şiir sinemasına ayrılan son bölümde, Fellini’nin çağdaş yaşamın gümbürtülü karışıklığına dayanamadığı gözler önüne serilir.

Savaşın yerle bir ettiği ülkede İtalyan yönetmenlerin kameraları ile sokaklarda oldukları “yeni gerçekçi” dönemin doruklarda olduğu sırada, Fellini senaryo yazarı olarak başladığı kariyerine kırk yılı aşkın bir süre sinemacı olarak devam etmiştir. Fellini, anlatılabilecek tek gerçekliğin ise hepimizin içinde barındırdığı şey olduğuna inanmıştır (s. 492).

Fellini’nin dile getirmekten çok hoşlandığı gibi, “tek sahici gerçekçi, kendisini sanatıyla açığa vurmayı en iyi başarmış olan kişi, yani düş kuran, yaratıcı sanatçıdır”.[5]

[1] Federico Fellini, Fellini on Fellini, s. 49.

[2] Walter Benjamin, Pasajlar, s. 52.

[3] Peter Bondanella (1943–2017).

[4] Fellini, Comments on Film, s. 15.

[5] Fellini, Fellini on Fellini, s. 120.

Hacettepe Üniversitesi İletişim Yayını Sineblog’da yayınlanmıştır.

Tüketim kültürüne karşı kişisel bir deneyim: Eraserhead

Henry Spencer, karanlık ve rahatsız edici şeylerin hayalini kuruyor.

“Sinemayı yapan biz değiliz, bize kötü bir film gibi görünen dünyadır.”
(Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, 2009: 166)

Gerçeküstücülük kıskacında başkaldırmanın estetize edilmesi ve bilinçdışının hazzını sinema sanatı ile buluşturan Luis Buñuel, David Lynch‘i etkileyen en büyük yönetmenlerdendir. Lynch’in uzun metrajlı ilk film denemesi Eraserhead (1977), Buñuel’den izler taşıyan, düşünce denetiminin uzağında hazzın özgürce dile getirildiği bilinçdışının aktarımıdır.

Grotesk, distopyacı, post-apokaliptik, garip, yozlaşmış, rahatsız edici, sanrısal — ‘Eraserhead‘i süsleyebilen sıfatlar oldukça çeşitlenebilir. Sinema tarihinin insan duyarlılıklarını yıkan ve mantık kavramına yeni boyut getiren bu gerçeküstü eser, sinemadaki özgürlük kavramını da değiştirmiştir. Bir otör yönetmen olarak Lynch, ‘Eraserhead’ ile mülkiyet ve ahlakın dokunulmaz düşüncelerine meydan okuyan garip bir distopik dünya yaratır.

“Kötülüklerin yüzeye vurumu”

Sanatın birçok disiplini ile ilgilenen Lynch, aynı zamanda birçok sanatçının çalışmalarından etkilenmiştir. Francis Bacon‘ın sergisinde gördüğü güçlü imgeler, Lynch’in sanatsal düşüncelerinde önemli yer kaplar. Deleuze’e göre (1997) sinematografik imgeler, felsefe alanından koparak gelen düşüncelerle bir araya gelerek yeni akımların belirmesinde önemli rol oynar. Lynch, Deleuze’ün öne sürdüğü gibi, sinema yaratımını imgelerin akışına bırakır. Deleuze, imgeleri; yalnız başlarına düşüncenin saf halleri olarak yorumlarken Lynch ise Rodley ile yaptığı söyleşide (2013), “sinemanın açıklanan değil, deneyimlenen bir şey olduğundan” bahseder ve ekler: “Kelimeler elimizi ayağımızı bağlar, biz malzemenin kendini konuşturmasından yana olan sinemacılarız.

Lynch, ilk düşük bütçeli filmi “Eraserhead” ile günümüze dek uzanacak sanatsal çalışmalarından ipuçları vermektedir. Bacon’ın resim sanatı ile yaptıklarını sinemada sürrealist bir bakış açısıyla uygulamak isteyen Lynch, Marlborough Galerisi‘nde şahit olduğu imgeleri ve dokuları, ahlaki endişeyi saf dışı tutarak aktarmıştır. Bu aktarımı yaparken, insanoğlunun tuhaf bir varlık olduğunu izleyiciye psikanalitik düzlemde hatırlatmıştır. Her türlü düşüncenin süzgeçten geçirilmeden depo edildiği bilinçdışı düzey ile bireydeki travmaları sinemada buluşturan sanatçı, ekspresyonist yaklaşım ile kötülükleri yüzeye çıkarmayı başarmıştır. Onaran (1999: 123), Alman “Dışavurumculuk” sinemasında, ruh hastalarının, katillerin, çılgın bilim adamlarının öykülerinin özellikle uyarlandığını, ayrıca, dekorların “deforme” edilmiş şekillerinin bir anlatım değeri kazandığını öne sürer. Bu bağlamda dışavurumcu Alman sinemasından da etkilenen Lynch sineması, taşıdığı öğeler bakımından toplumun alt kültürünü yansıtmayı başarmıştır.

Francis Bacon’un ‘Çarmıha Gerili Figürler Üzerine Üç Çalışma-1944’ adlı eseri.

Filmin Kısa Öyküsü: “Deforme edilmiş çocuğun ritüelin dışında gelişen sunumu”

Deforme olmuş şekilde doğmuş çocuğuna bakmayı reddeden bir adamın hikâyesini anlatan film, Amerika’nın endüstriyel binaları arasında sıkışan bireyin korkusunu da konu edinir. Foucault terminolojisinde ‘heterotopya’ olarak adlandırılan, bir tek gerçek mekânda birden fazla zaman ve mekân barındıran sahneler arasında Henry Spencer (Jack Nance) görünür. Henry, sahip olduğu tuhaf saç modeliyle ileriki yıllarda kült tasvirine ulaşabilmiş düzeyde bir adamdır. Kız arkadaşının evine davet edilir. Kız arkadaşının annesinin rahatsız edici soruları ve zorla ilişkiye girme çabaları ile devam eden sekans, yemek masasındaki doğuracakmış hissi veren tavukla ile devam eder. Dışavurumcu sinemaya gönderme yapan mekân görüntüleri ile dişiliğe çağrışımda bulunulan tavuk imgesi, Henry’nin iğrenmesine yol açar. Rahatsız edici derecede neşeli olan kızın babası, garip tartışmalar başlatır ve böylece karışıklığa yol açar. Sonunda, kızın annesi, kızın Henry’nin çocuğuna hamile olduğunu ve dolayısıyla evlenmeleri gerektiğini söyler. Henry, bu sırada burnu kanayan şoke içerisindeki bir adamdır.

Francis Bacon’un ‘Çarmıha Gerili Figürler Üzerine Üç Çalışma-1944’ adlı eserinden esinlenerek oluşturulan çocuk figürü, ciddi şekilde “deforme” olmuş şekle bürünür ve sürekli ağlamasıyla görünür. Ancak, aslında bir çocuk olup olmadığından emin değillerdir. Henry ve kız arkadaşı daha sonra Henry’nin küçük evine taşınırlar ve çocuğa bakmaya başlarlar. Ancak, çocuğun sürekli ağlamasına dayanamayan Henry’nin kız arkadaşı daireyi terk eder ve böylece çocuğu Henry’ye bırakır. Bu durum hikâyeyi daha da karışık hale getirir. Henry, kendi çocuğuna adamış bir şekilde yaşarken, apartmandaki radyatörde bir kadını içeren kâbuslar görür. Komşularından biriyle cinsel ilişkiye giren Henry, sonunda çocuğun bandajlarını çıkarır ve çocuk dağılır. Henry, kendisinin yaşadığı dünyayı yok eden bebeği öldürür. Işıklar yanıp sönmektedir. Bebeğin yüzü, suçluluk kâbusudur. Bu bölümde Henry, filme ismini veren “silgi-kafa” şekline bürünür ve kafasını silme telaşı içindedir.

“’Eraserhead’ tarafından yaratılan dünyanın derinlerine inmek”

Eraserhead’, doğası gereği derin bir içsellik taşır. Film, şoke edici ve etkileyici görüntülerin kullanılmasıyla beraber, Lynch sinemasında sonradan da görülebileceği gibi, kişisel bir deneyim barındırır. Lynch, ilk uzun metrajlı denemesiyle, izleyicilerin duyarlılıklarına dair imgeler ve bilinçdışı hazlar aracılığıyla bir saldırı düzenlemek istemektedir. Filmde yaratılan distopik kurgu, bütünüyle bir şey ifade etmez. Ancak, hikâye, Henry’nin yaşadığı sapkın dünyayı yaratan imajlarla farklı bir deneyim sunar. Frederick Elmes ve Herbert Cardwell’in ortaklaşa sinematografileri, olağanüstü siyah-beyaz kamera ile sunulan filmde kullanılan görseller, garip bir paranoya yaratma eğilimindedir. Lynch’in kendisi tarafından yönetilen filmde ayrıca Fats Waller ve Peter Ivers’in orijinal müzik parçaları da yer alır. Filmdeki düşük yoğunluklu endüstriyel müzik, klostrofobik ortam yaratmaktadır. Sıradanlığın itildiği filmde, Spencer, tehditkâr bir şekilde evinin içindeki bir radyatöre bakmaktadır. Lynch, kamerası ile tuhaf bir pistte takibe başlar. Yakın çekim ile izleyiciyi o noktaya odaklayan Lynch, beklentileri boşa çıkararak sonraki filmlerinde de yapacağı hilelere başvurmaktadır. Radyatör ise Henry’nin cenneti hayal ettiği yerdir.

“Metalaşan kültüre iyi niyetli bir mola”

Film, ortaya koyduğu hikâyesi ile ön plana çıkmak istemez. Gerçeküstü resimlerde olduğu gibi, öğelerin göreceli konumlandırarak anlam kazanır. Lynch, film hakkındaki soruları yanıtsız bıraksa da, en manevi filmi olarak yorumladığı Eraserhead’in senaryosunu yazdığı sırada Franz Kafka’nın kaleme aldığı ünlü roman “Dönüşüm” (1915) ve Nikolai Gogol tarafından yazılan “Burun” (1836) adında kısa bir hikâyeden ilham aldığını ifade eder (Olson, 2008). Filmi en çok etkileyen Lynch’in kaldığı yer “Dünyadaki Cehennem” olarak tanımladığı Philadelphia’dır (Blumgart, 2014). Film, Lynch’in Philadelphia’da yüzüstü bir biçimde olmasına rağmen yüzleşmek zorunda olduğu dehşeti yeniden yaratmaktadır. Kısaca ifade etmek gerekirse, ‘Eraserhead’ ölümün geri dönüşümsüz doğasını tasvir etmeye yönelik bir deneydir. Film, Alman dışavurumcu rotası izlemektedir.

Adorno’nun Frankfurt Okulu aracılığıyla, yükselmekte olan kültür endüstrisi üzerine derinlikli analizlerinde de görüleceği gibi, metalaşan kültürün, otorite tarafından bir yönetim aracı olarak kullanıldığı bir çağda, ‘Eraserhead’, sunduğu eleştirel kişisel deneyim ile tüketim kültürüne karşı halen iyi niyetli bir mola olmayı sürdürmektedir.

Hüseyin Serbes (2009). Hacettepe Üniversitesi İletişim Yayını Sineblog’da yayınlanmıştır.