Sanatsal avangardın peşinde bağımsız bir alan: Prekarya Dergi

Toplumsal gerçekliğin çarpıcı bir yüzü olarak Prekarya, ‘precarious’ [güvencesiz] sıfatı ile ‘proletariat’ [proleterya] isminin birleşmesiyle oluşan bir terimdir (Standing, 2014: 21).

Prekarya Dergi’nin ikinci sayısı, ‘altkültürel mercek’ bağlamındaki metinlerle erişime açıldı. Bu metinler, altkültürün çeşitli anlamlarına bakış açısı niteliği taşımaktadır. Güvencesizlik ve bilinmezliğin hâkim olduğu bir çağda, hepimizin bir ’prekarya’ya dönüşmesi kaçınılmaz bir olgu gibi dururken altkültürün anlamlarını keşfetmek oldukça önemli olacaktır. Büyüdüğü Fulham sokaklarındaki etnografik gözlemleri akademiye aktaran Dick Hebdige’e göre (2004: 25) “hiçbir altkültür, kendisini -normalleşmiş formlarda olduğu gibi- kabullenildiği alandan koparmaya ve şiddetli bir şekilde onaylamaya çalışmak konusunda, punklardan daha kararlı olmamıştır”. Bu nedenle, metinlerde oldukça bu karşı kültüre ait odak noktaları yer almaktadır. Her ne kadar ’kişisel’ bir gayretle oluşturulmuş olsa da, ilerleyen sayılarda daha kolektif bir çalışma arzusu taşıyan Prekarya Dergi’nin editörlüğünü Hüseyin Serbes üstleniyor. Sanatsal ve avangard denemeler dergisi Prekarya, Barthes’ın öne sürdüğü gibi (2006: 114), metni bir fetiş nesnesi olarak görür ve metnin orta yerinde [tüm işleyişi yöneten bir tanrı gibi arkasında değil, orta yerinde], her zaman bir başkası bulunduğuna inanır. Bu öteki kişi yazar olduğuna göre, Prekarya Dergi’nin amacı da makale, tez ve araştırmaların bir başka yönünü ele alan değerlendirme yazıları ile ‘okur’unu ‘yazar’a dönüştürmek olacaktır. Bildiği şeyden, “algıladığımız dünyadan” yola koyuluyor, Prekarya. Ancak, Merleau-Ponty’den de biliyoruz ki, bize duyularımızla ve gündelik yaşamdaki tutumuzla açılan dünya, ilk bakışta en iyi bildiğimiz dünya gibi gelse de algının dünyasını açıklığa kavuşturmak zaman, çaba ve kültür istemektedir.

Çalışmanın tam metnine şuradan ulaşılabilmektedir: http://www.prekarya.com/dergi/no2.pdf

Düşüncesinin zenginliği ele alındığında, Donna Haraway’in yapıtlarında öğrencilerinin önemli yer tuttuğunu, çalışmalarında onlara sıklıkla referans verdiğini hatırlarsak bu dergi [yayın], ‘öğrenci’ kalacaklar için bir évolué etme; geliştirme ve olgunlaştırma sürecini kapsamaktadır.

Kaynakça

Barthes, R. (2004). Yazı Üzerine Çeşitlemeler Metnin Hazzı (Çev. Şule Demirkol). Yapı Kredi Yayıncılık.

Hebdige, D. (2004). Altkültür: Tarzın Anlamı (Çev: Sinan Nişancı). Babil Yayınları.

Merleau-Ponty, M. (2020). Algılanan Dünya (Çev. Ömer Aygün). Metis Yayıncılık.

Kültürel Çalışmalarda Hümanist Kibir ve Post-İnsan Bilimlerinin İnşası

“Öyle ya da böyle, kendinden emin bir biçimde her daim insan olageldim ve sadece insanım, diyemez herkes” (Rosi Braidotti).

Kendisini bir akademisyen olarak görmeyen ve kamusal eğitim anlayışını destekleyen Stuart Hall, The Open University’de verdiği derslerde bir tür ‘entelektüel müdahaleci’ olduğundan bahseder

Kültürel Çalışmalar, entelijansiyanın ilgi dâhiline girmeyen konuların (Cambridge’in çay bahçesinden) akademiye taşınmasıyla doğdu. Böylelikle, normal olanı kuramla tanıştırarak, gündelik hayatın nesneleştirilmesini önleyen bir disiplin haline geldi. Paul Willis’in deyimiyle[1], bahsedilen kültür hüner, görgü ya da bayramlık elbiselerle gidilen konser salonları değildir. ‘Kültürel Çalışmalar’ın odak noktası, gündelik faaliyetlerin işlevleridir. Araştırmacı, Bourdieu’nun tabiriyle[2], bir ‘homo academicus’ olduğundan “felsefi zihin” bir akademik alan tarafından şekillendirilmiştir; kolektif inkârın büyülü çemberini kırmak için, toplumsal dünyaya ilişkin şeyleri mümkün olduğunca oldukları haliyle söylemelidir.

            Egemenlerin şöhretinden bir şekilde sıyrılmış marjinal, arada kalmış ve tahakküm altındaki entelektüellerin bir çıkış kapısı olarak ortaya koyduğu ‘kültür’, geleneksel solun ve yükselen neo-liberal dalganın görmezden geldiği davranış ve yaşam tarzlarının birer örüntüsü olarak karşımıza çıkar. Dahası, kültür, her kuşakla birlikte üretilir; geçmişten miras aldığımız kimliklerimizden ziyade gelecekteki kimliklerimizi yeniden üretiriz.[3] Bu bağlamda, kendisini bir akademisyen olarak görmeyen ve kamusal eğitim anlayışını destekleyen Stuart Hall, The Open University’de verdiği derslerde bir tür ‘entelektüel müdahaleci’ olduğundan bahseder: “Kalemi bir duruma müdahale etmek üzere elime alırım; terimlerin anlaşıldığı şekilleri değiştirmek, meseleyi yeni bir açıdan ele almak, daha önce anlaşıldığı şekle itiraz etmek üzere yazarım”.[4] Gramsci gibi düşünürsek, şimdiyi alt üst edebilecek entelektüeller geleneksel olan değil, organik olanlardır.[5] Dolayısıyla, (bilgiyi yeniden üretmekten başka bir şey yapmayan) geleneksel yöntemin aksine kültür üzerine geleceği yaratmak oldukça önem taşır. Üniversitenin sınırlayıcı ve seçkinci atmosferinden kaçan yeni “post-Birmingham” nesli, ilgi çekici üyeleri ile ‘kültürel çalışmalar’a yeni yönelimler kazandırmaktadır. Bu üyelerden biri olan Neil Badmington’ın posthümanizm düşünceleri ile kültürel çalışmaların serüveni bu metnin tartışma konusunu oluşturmaktadır (Burada belirtmek yerinde olacaktır ki, bu tartışma, bir yere varmayı hedeflememektedir; bir özne olarak -Tanpınar’ın deyimiyle- évolué olmanın arzusunu taşımaktadır).

            Cardiff Üniversitesi’nde İngiliz Edebiyatı profesörü olan Neil Badmington’ın insan bilimleri ifadesine karşı serzenişi dramatik derecede ironi taşır: “Ben insan bilimlerine inanmıyorum”.[6] Görüşlerini Ronald Salmon Crane’e yaslayan Badmington, (Crane’in) insan bilimleri sorgusunu yeniden hatırlatır. The Idea of Humanities (Beşeri Bilimler Fikri) adlı eserinde insan fikrini tartışmaya açan Crane, Romalıların ilk olarak humanitas’tan bahsettiklerinde, sözcüğü insanın, onu bütünüyle hayvanlardan ayıran etkinliklerinin sınırlarını belirlemek için kullandıklarını belirtir.[7] Bu anlamda, hümanizm, ‘insan’ figürünü diğer her şeyden üstün görür ve ayırır. Braidotti’nin ortaya koyduğu Avrupa felsefesinin leitmotif’i konumundaki düşünce ise tartışmanın önemli bir bölümünü oluşturur: “Nietzsche, ‘Tanrı’nın ve bunun üzerine inşa edilmiş İnsan fikrinin ‘öldüğünü’ ilan ettiğinden beri, insanlığın zor durumda olduğu düşüncesi Avrupalı hümanist öznenin metafizik olarak sabit ve evrensel geçerliliğe sahip sağduyusuyla insan doğasına atfettiği aşikâr konumun sonunun geldiğiydi”.[8]

            İnsanı yakın tarihli bir icat gören Foucault ise, modern epistemenin düşünce zeminini sarsmasıyla “insanın, tıpkı denizin sınırında bir kum görüntüsü gibi kaybolacağını” belirtir.[9] Foucault’nun ilan ettiği “insanın ölümü”, insanı dünya tarihinin merkezine yerleştirmeye devam etme yönlü ‘hümanist kibri’hedef alır. Bu kibirlerden biri olarak gösterilebilecek olan Leonardo da Vinci’nin ikonik çalışması Vitruvius Adamı, hümanizmin özünü oluşturur. Braidotti’ye göre, 1968 sonrası kuşağın radikal düşünürleri ise klasik ve sosyalist biçimleriyle hümanizme karşı çıkarak Vitruvius’a özgü, mükemmel olabilirlik standardı olan erkekinsan idealinin yapıbozumuna uğratıldığını anlatır.[10] Bu imge, hümanizmin amblemi olarak karşımıza çıkar ve biyolojik olarak erkek olmayan tüm bireyleri dışlar. Ayrıca, ‘ötekileştirmeye’ ideal fiziksel ölçülere sahip olmayan bireyler de eklenir. Dahası, temsil ettiği insan modeli, ‘kusurlara’ da yer açmazken, ten rengi ve köken olarak da dünyanın birçoğunu dışarıda bırakır.[11] Bu kısıtlı sayıdaki temsiliyet, doğayı da insanın hizmetkârı görerek, hayvan, bitki ve diğer türleri de sömürünün parametreleri haline getirir. Teknolojinin gittikçe artan bir hızda hayatın merkezi sayılabildiği bir tarih sürecinde ‘insan’ olgusunu yeniden değerlendirmeye açan posthümanizm, Ağın’a göre Rönesans ve Aydınlanma Çağı düşüncesinden uzaklaşarak bir paradigma değişikliğini benimser. Bu paradigma değişikliği, ‘insan’ figürünü tartışmaya açarak hümanizm mitini sorgular. Posthümanizmin varlığını hissettirdiği bir dönemde, ‘insan bilimleri’ olgusunu kültür ekseninde sorgulayan Badmington, ‘post-insan bilimleri’ önerisini getirir. Ne de olsa, bir eyleyici (agent) olarak ‘insan’, güvenilir olmaktan uzaktır. Dolayısıyla, ‘insan bilimleri’ de episteme mekânı değildir.

            Badmington, yeni bir isim ortaya koyarken tedbirli yaklaşarak insan bilimleriyle ‘insan’ arasındaki ilişkiye eleştirel bir bakış açısı sunmaktadır. Bu noktada, Ağın’ın dikkat çektiği üzere, bir “karanlık ikiz” imgesi taşıyan transhümanizm, teknolojiyi, insanı, daha da ileriye götürecek bir araç olarak görür ve ‘bükülmez bir beden’ arzusu taşır.[12] Bu yönüyle ulaşılabilecek son evre ‘posthuman’ (Nietzsche’ci anlamda Übermensch) olarak gözükür. Oysa posthümanizm, posthuman nosyonundan farklı olarak, insanı evrendeki faillerden yalnızca biri olarak görür ve bu anlamdaki tüm mitleri sorgulamaya açar. ‘Kültürel Çalışmalar’ın insanın ego tacından feragat etmesi ve tüm imgelerin sahibi olduğuna dair düşüncesinin yerle bir edilmesi gibi eleştirel bir amaç taşıması, ancak ‘insan bilimleri’nin tartışmaya açılması ile gerçekleşebilir. Böyle bir tartışma, humanitas’ı kültürel çalışmaların tahtından indirerek, bu alanı evrendeki tüm öznelere açacaktır. Derrida’nın ‘yeni İnsan Bilimleri’ önerisi, Badmington’a göre hümanizmin titiz yapısökümünün hakkını vermez; Lyotardçı bir tarzda[13] kullanılan ‘post-insan bilimleri’ ise posthümanizmin tarifine denk düşer. Kültürel Çalışmalar, homo academicus’a, egemen söylemlere, status quo’ya ve hiyerarşiye karşı farklı bir pencere açmak amacıyla doğdu. Benzer şekilde, Dellaloğlu, ‘Kültürel Çalışmalar’ın ortaya çıkışında yerleşik üniversiter zihniyetin kurumsal ve disipliner belirlenimlerine uyumlu olmayışının önemli rol oynadığını ifade eder.[14] Bu uyumun sürmesi, Badmington’ın öne sürdüğü gibi başlangıçtaki vaadine sadık kalması açısından, yapıtın ‘şu an’la hesaplaşması ve bizzat praksisini ortaya koyması ancak ‘posthümanizm’le denk bir anlam taşıyan ‘post-insan bilimleri’nin inşa edilmesiyle gerçekleşebilir. Bu sayede, hümanizm mitini sorgular ve radikal bir biçimde bağlamsal olan bir kültüre odaklanabilir.       

[1] Willis, Paul (1977). Learning to Labour: How Working Class Kids Get Working Class Jobs. London: Saxon House (s. 185).

[2] Bourdieu, Pierre (2016). Akademik Aklın Eleştirisi (Çev. P. Burcu Yalım). İstanbul: Metis Yayınevi (s. 45).

[3] Hall, Stuart (2016). Tarihin İronileri (Çev. Utku Özmakas). İstanbul: Zoom Kitap (s. 51).

[4] A.g.e. (s. 73).

[5] Gramsci, entelektüelleri, geleneksel ve organik olarak ikiye ayırmaktadır.

[6] Badmington, N. (2013). Kültürel Çalışmalar ve Post-İnsan Bilimleri. Hall, G., Birchall C. (Ed.) (2013). Yeni Kültürel Çalışmalar: Kuramsal Serüven (Çev. Onur Kartal). (1. baskı) içinde (s. 379-400). İstanbul: Say Yayınları (s. 380).

[7] A.g.e. (s. 383).

[8] Braidotti, R. (2014). İnsan Sonrası (Çev. Öznur Karakaş). İstanbul: Kolektif Kitap (s. 17).

[9] Foucault, M. (2017). Kelimeler ve Şeyler (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay). Ankara: İmge Kitabevi Yayınları (s.538-539).

[10] Braidotti, R. (2014). İnsan Sonrası (Çev. Öznur Karakaş). İstanbul: Kolektif Kitap. (s. 37).

[11] Ağın, B. (2020). Posthümanizm: Kavram, Kuram, Bilim-Kurgu. Ankara: Siyasal Kitabevi (s. 38).

[12] A.g.e (s. 25).

[13] Badmington’un Jean-François Lyotard’a gönderme yapmasının amacı, postmodernizm üzerine kronolojik bir ‘son’ eklemekten öte üzerinde kafa yorarak [Freudçu anlamda Durcharbeitung] sabırlı bir biçimde çalışmayı kastetmesinden kaynaklanmaktadır. Derrida’nın önerisini ise bir tür transhümanistik anlayışa yer açacağını düşündüğü için reddetmektedir. Bkz. Badmington, N. (2013). Kültürel Çalışmalar ve Post-İnsan Bilimleri. Hall, G., Birchall C. (Ed.) (2013). Yeni Kültürel Çalışmalar: Kuramsal Serüven (Çev. Onur Kartal). (1. baskı) içinde (s. 379-400). İstanbul: Say Yayınları.

[14] Dellaloğlu, B. (2020). Poetik ve Politik: Bir Kültürel Çalışmalar Ansiklopedisi. İstanbul: Timaş Yayınları (s. 377).

Benim Coutinho’larım

 Banliyölerdeki bir dansla başladı her şey… Sinemaya “Aşkın ABC’si” [ABC do Amor] ile giriş yaptı Coutinho. Filmler olmasa [ya da filmleri beğenilmese] ne yapardı bilemezdi doğrusu.

“Görsel olarak bir dünya kurup onu araştırmak… Ve bu dünya mümkün olduğunca az ‘anlatısal’, ‘dramatik’ olmalı… Mümkün olduğunca ‘olduğu gibi’ olmalı”. (Ulus Baker)

0. Josafá Veloso’nun ‘Coutinho Ziyafeti’ [Banquete Coutinho] adlı belgeseli, usta yönetmen Eduardo Coutinho’nun (1933-2014) portresini yansıtıyor. Bunu yaparken, Coutinho elinden düşürmediği sigarasıyla, entelektüel bir sohbete davet ediyor. Bu yazı, filmi izledikten sonra çağrışımlar uyandıran ‘şeyler’e dair, bendeki Coutinho’ları ve uyandırdıklarını anlatmaya çalışacak.[1] Veloso’nun yapıtını izlerken, kafamda oluşanların parçalar [fragmanlar] halinde sıralanması, yapıtın (belgeselin) ‘aura’sını tek bir parçaya indirerek bozmasından kaçındığım içindir.

1. Foucault’nun deliliği anlatmak üzere kullandığı görkemli deyimi [yitik insan] anımsatıyor Coutinho’nun yaşam öyküsü… Benzersiz sinema deneyimini ‘konuşmaya dayalı’ olarak belirten Coutinho, [2014 yılında] 81 yaşında tirajik bir şekilde hayatını kaybetti. Rio de Janerio’da şizofreni olan oğlu Daniel tarafından bıçaklanarak öldürülen Coutinho’nun hayatının son on beş yılı boyunca elde ettiği çıktılar düşünüldüğünde, yönetmenin öldüğü yaşta henüz kariyerinin ortasında olduğu varsayılabilir.

2. Coutinho’ya göre, “önemli olan filmleri sohbet olarak gerçekleştirmekti”. Bu nedenle, sinema yapmayı, ‘karşılaşmalar’ alegorisiyle ele alır.[2] Filmleri, şehirdeki bir apartman binasından kırsal Sertão’ya, metal işçilerinden çöp toplayıcılara kadar bir topluluğa ait insanlarla röportajlar ve teatral modlar ile belgesel arasındaki çizgide gel-gitler oluşturur. Üretilen imgeler yersiz-yurtsuzların içkin doğasını oluşturur (“Geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değildir artık bugün. Yetkesini yitirmiştir. Onun yerine bir imgeler dili oluşmuştur. Şimdi önemli olan bu dili kimin, ne amaçla kullandığıdır”).[3] Filmleri, yapılandırılmamış ve kurgulanmamış diyalogları içeren bir deneyin temsilidir. Coutinho’nun antropolojisi, bilimsel olmayan anti-etnografik öğelerden oluşan bir biçimle bilinmeyen insanların bilinmeyen hikâyelerini kapsar. Lévi-Strauss’un kimlik üzerine ortaya koyduğu düşünceler[4], Coutinho’nun başat varsayımlarıdır esasen.

“Bu simetri denen şey engeldir. Buna karar vereceğim demek… Benle diğeri arasında asimetrik bir güç ilişkisi var. Bir şey var, bir karşılaşma ve bu da bir insanın diğeriyle çatışmasıdır ki,  bu da şeylerin özünü teşkil eder”.[5]

Yapıtları, ‘şeylerle’ karşılaşmalar üzerine kurulu olan Coutinho, belirli bir gecekondu mahallesi (Santa Marta, Parque da Cidade, Babilônia), bir çöplük (Boca de Lixo) veya bir apartman binası (Edifício Master) gibi mekânları mesken edinerek ahir zaman Faustlarına karşı ‘bireysel’ savaşın öncüsü olmuştur. Egemenlerin kendi ihtiyaçları doğrultusunda inşa ettikleri ‘sinema’yı, yoksulların, ezilenlerin ve madunların sesi haline getirmeye çalışmıştır. Bu anlamda, filmleri anarşist bir kontra-atak sinemasının hazzını taşır. Tıpkı filmlerindeki ‘bilinmeyen’lerin kimlik algısına sahip olmadıklarına inandıkları gibi, Coutinho da kimliğe inanmaz. Kimlik, Bauman’a göre[6] modern bir icattır ancak Coutinho sineması ‘modern epistemi’ye karşı yerelliğin özgün dinamiklerini ısrarla gün yüzüne çıkarmayı deniyordu.

3. Sinemasında konuşmalar düşünüldüğünde bir anlamda Bourdieu’cüdür, Coutinho. Rasyonalizmiyle can sıkıcı bulur Bourdieu’yü ama [onun] ezilenlerin epistemolojisini yaptığı La misère du monde [Dünyanın Sefaleti][7] adlı kitabına hayrandır. Özellikle de bir bölümüne: Bourdieu’nün mülakattan bahsettiği yirmi sayfalık anlatıya… Bourdieu, “mülakatın onun için bir tür ruhani deneyim olduğunu, bakışların dönüşümü söz konusu olduğunda, kendisini başkasının yerine koymak için her şeyi geride bırakmaya çalıştığını” söylüyor ki Coutinho rasyonalist ve materyalist bulduğu Bourdieu’nün bu yanını çok sever. Bourdieu, bu durumu aşağı yukarı Spinoza’nın ilahi aşkıyla eş değer tutar; ona göre bunun anlamı, doğal dünyada gerçekleşenlerle, neşeli bir uyum içinde olmak demektir. Coutinho ise bu görüşün film çekmesi için başlangıç noktası olarak görür: “Var olan şeyler, sırf var oldukları için ilgimi çekiyor” diyerek açıklar. Coutinho’nun bilinmeyenlerle yaptığı kurgu-dışı mülakat, tıpkı Bourdieu da olduğu gibi spritüal bir deneyimi temsil eder.

4. Asıl hayranlığı ise Walter Benjamin’e karşıdır, Coutinho’nun. Onda âşık olduğu şey ise [Benjamin’in] Marksizmi değil, melankolisiydi. Benjamin’i çok önceleri okumaya başlar. 20 Yıl Sonra’yı [Cabra Marcado para Morrer] çekerken hep Benjamin’i düşler. Bu film, Brezilya sinemasının belirli bir politik vizyonunu yeniden başlatan bir ‘dönüm noktası’ ve ‘sentez filmi’ olarak bir izlenim bırakmıştır; böylece sinema, yön değiştirip yeni patikalar oluşturmuştur.[8]

Bir meleğim vardı ve bu melek açıkça Walter Benjamin’in şerefineydi. Bu referans daha çok “Tarihin Meleği” olarak bilinir. Kanatlarını açmış, bir meleğin tasvir edildiği bir resmi kıyaslar. Bunun tarih meleği olduğunu söyleyerek yapıyor. Yüzünü geçmişe dönüp yıkıntıları görüyor. Gördüğü şey geçmiş ve günümüzdür. Onu taşıyan fırtına bizim ilerleme diye adlandırdığımız şey, işte bu fırtınadır. Bu olağanüstü bir manzara, sadece yıkıntıları ve felaketleri gören ve ilerlemenin önüne geçemeyen, bildiğimiz ilerleme düşüncesine, geleneksel zaman düşüncesine karşı olan bir melek. Ben de bu mezarlığı buldum ve “bu meleği de filmime dâhil edeceğim” dedim. Hiç kimse film hakkında bu bağlamda konuşmadı. Ve mezarlıkta bir melek olabilirdi. Ben de filme çektim. Daha ziyade, şema aşağı yukarı gerçekçiydi. Ve o sahneyi Walter Benjamin yüzünden çektim”. [9]

Naziler iktidarı ele geçirince, çok sevdiği Berlin’i terk etmek zorunda kalmıştır, Benjamin. Adorno ve Horkheimer’ın New York çağrılarını reddettiğinde Paris’te çalışmalarını sürdürmektedir. Gestapo, Paris’teki evini basınca çareyi Amerika’ya gitmekte bulur. 1940 yılında İspanya’ya geçmeye çalışırken yakalanma korkusuyla intihar eder.[10] Coutinho, Benjamin’in öyküsünü hiç unutamaz. Onun melankolisini hep içinde taşır. [Benjamin’in] Klee’nin “Angelus Novus” tablosu üzerine geliştirdiği düşünceleri, ‘Tarih Kavramı Üzerine’ adlı yapıtındaki IX. tezinde yer alır ki, Coutinho, Benjamin’in bu düşüncelerini filmine yaptığı yamalarla anmak istemiştir.

5. Banliyölerdeki bir dansla başladı her şey… Sinemaya “Aşkın ABC’si” [ABC do Amor] ile giriş yaptı Coutinho. Filmler olmasa ya da filmleri beğenilmese ne yapardı bilemezdi doğrusu. Rutinliğe hapsolmaktan korkardı. Düşüncelerinde yoğunlaştırılmış duygunun yaşandığı kısa zamanı ayrı tutardı. Yaşamın büyüsünü hep o kısıtlı dakikalarda arardı. Coutinho’ya göre “rutinde sihirli hiçbir şey yoktur”. Açıkçası, hep aynı melodramların peşinde koşmuştur.[11] Çektiği filmler, alttakilerin öyküsünü ve bilinmezlik rüyasını anlatan bir büyü gibidir. Sinema, gerçeklikten uzaklaşır; bu yüzden sihirlidir.

6. “Sinema çalışırken ölmek demektir” [Cinema est la mort au travail] —Jean Cocteau

“Sinema” der Coutinho, “insanları zamanda dondurur”. Eski filmlerin oyuncuları, dünyadan göçmüştür, tıpkı bir belgeselde sigarasını elinden düşürmeyen Coutinho gibi… Jacques Lacan’ın bir sözünü hatırlatır [Coutinho]: “Eğer ölümsüzlük olsaydı, yaşamaya nasıl tahammül edebilirdik?” Henüz kendi çocuğu tarafından öldürüleceğini bilmediği bir dünyada, [Lacan’ın derslerinden aldığı ilhamla] ölümsüzlüğün olmadığı koşullarla, yaşamaya tahammül edemeyeceğimizden söz eder. Ölümsüzlüğünü 19. yüzyıl ortalarında özellikle Protestan ülkelerde ‘memento mori’[12] sanatçılarının ölü çocukları süsleyip fotoğraflarını yadigâr bırakmaları gibi, Coutinho da ‘en alttakiler’in gündelik imajlarını bize bırakmıştır. Ulus Baker’in bir zamanlar hatırlattığı üzere, sinema, günlük hayatın imajları ve görsel hikâyelerin peşine düşmüştü. Her ne kadar Baker’e göre, ikincisi sonradan galip geldiyse de, birincisi her zaman direndi, yeniyi üretip durdu. İşte bu direnenlerin ‘kamerainsanı’dır, Coutinho. Spinoza için ‘salt tutkulara bağlı olarak yaşamak’[13] durumu bir nevi delilik hali olduğuna göre, Coutinho da ömrünün sonuna dek bu delilik hali ile yaşamıştır. ‘Sinema’nın o hayatları yaşamadan da, başka hayatların var olduğunu düşünmeye sevk ettirdiği düşüncesini kavrayabilme açısından ‘Özne’yi düşündürmüştür. Ama bu süreçte, sunduğu keyifle -çok zaman- Lafargue’ın deyimiyle ‘tembellik hakkı’[14] etme imkânı da sunmuştur.

[1] Bu deneme, bana Roland Barthes hakkında çokça şey öğreten Mehmet Rifat’a bir teşekkür yazısı olup, onun kattıklarını Eduardo Coutinho üzerinden “yeniden üretme” amacı taşır.

[2] “Şeyler dünyasında yıkıntılar neyse, fikirler dünyasında da alegoriler odur” Bkz. Lukács, G. (1978). Ästhetik [Estetik]. (Çev. Ahmet Cemal). Payel Yayınları, İstanbul.

[3] Berger, J. (2018). Görme Biçimleri (Çev. Yurdanur Salman). Metis Yayınevi, İstanbul (s. 33).

[4] “Kişisel kimliğime yönelik bir algım hiç olmadı ve hala da yok. Kendime, bir şeylerin gerçekleştiği bir yer olarak görünüyorum ama ‘ben’ ya da ‘kendim’ yok.” Lévi-Strauss, C. (1994), Yaban Düşünce (Çev. Tahsin Yücel). Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

[5] Bkz. Banquete Coutinho, 2019; Yön. Josafá Veloso.

[6] Bauman, Z. (2018). Parçalanmış Hayat: Postmodern Ahlak Denemeleri (Çev. İsmail Türkmen). Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

[7] Bourdieu’nün amacı, neo-liberal kasırga altında acı çeken Fransa’yı konuşturmak [France parle] şimdiye dek söz hakkı tanınmamışlara bu hakkı vermek, bugün kelime dağarcığımızda artık sabitlenmiş “neoliberal politika ve yeniden yapılandırmalar”ın şiddetine maruz kalmış olanların şahsi tanıklıklarına başvurmaktır. Bourdieu, P. vd. (2015). Dünyanın Sefaleti (Haz. Levent Ünsaldı). Heretik Yayıncılık, Ankara. Takdim (Levent Ünsaldı) içinde (s. 9-10).

[8] Lins, C. (2007) The cinema of Eduardo Coutinho, Studies in Documentary Film, 1:3, 199-206.

[9] Bkz. Banquete Coutinho, 2019; Yön. Josafá Veloso.

[10] Walter Benjamin hakkında bilgileri Nurdan Gürbilek’e borçluyum. Onun ‘sunuş’u, tıpkı Coutinho gibi bende de ‘Benjamin melankolizmi’ni diri tutmuştur. Bkz. Benjamin, W. (1993). Son Bakışta Aşk. (Haz. Nurdan Gürbilek). Metis Yayınları, İstanbul.

[11] “Aktörler, karakterler, hep aynı film ama farklı bir film. İkililer, üçlüler. Hepsi de Coutinho’nun alter egosu mu?” —Josafá Veloso

[12] Tr. ‘Ölümü hatırla’. Bkz. Baker, U (2011). Beyin Ekran. İletişim Yayınları, Ankara (s. 18).

[13] A.g.e. (s. 163).

[14] «Le droit à la paresse»

Düşler dünyasının kalıntıları

Walter Benjamin kendi zevki için yazmakta olduğu “Pasajlar” için Ulusal Kütüphane’de saatler geçirmesine rağmen entelektüel üretimini Berlin ve Paris’teki müdavimi olduğu kafelerde gerçekleştirdiğini söylüyor.

Burjuva sınıfının yıkıntılarından ilk söz etmiş olan, Balzac’tır. Ancak, Benjamin’e göre, ilk kez gerçeküstücülük, bunları serbestçe gözler önüne serer. Üretimin yön değiştirmesi ve güçlenmesi, bir önceki yüzyılın düşlerinin simgeleyen anıtlarını daha çöküp gitmeden yıkıma uğratmıştı. Blanqui, Fort du Taureau’da tutukluyken kaleme aldığı Yıldızlardan Ebediyete[1]’de “Ey XIX. Yüzyılın insanları, ne zaman ortaya çıkacağımız hiçbir zaman belirlenmemiştir ve bizler hep aynı kalırız” diye yazar.

Bu fantazmagorilerin egemenliğindeki dünya, Baudelaire’ye göre, ‘Modern Çağ’dır. Blanqui’nin imgelemi, “modern” olarak nitelendirilen kavramın merkezine evreni alır. Bu evrenin insanları, XIX. yüzyılda yaratma biçimlerini oluştururken sanattan bağımsızlaşıyordu. Mimarlıktan, mühendisin tasarımlama eylemi, doğanın fotoğraf aracılığıyla yansıtılmasına kadar düş olan yaratı, reklamın uygulama alanına girdi. Yazın alanındaki yaratıcılık, kültür ve sanat kalıbındaki kurguya yenik düştü. Walter Benjamin, “Pasajlar” adlı yapıtında, bu ürünlerin birer mal niteliğiyle pazara atıldıklarını yazmıştı. Düşler dünyasının kalıntıları ile başbaşayızdır artık. Her çağ, bir sonrakini düşlemekle kalmaz, ama düş kurarak uyanışını da zorlar.

[1] Louis-Auguste Blanqui: L’éternité par les astres, s. 74/75, Paris 1872.

Tasarımın siyasal iktisadı: Bruce Mau

“Bana göre tasarım yazarlığındaki en paradoksal durumlardan biri, kişinin aynı anda hem üreten hem de eleştiren olmasıdır. Ben bu yüzden iki taraflı bir hayat sürdürüyorum.” Bruce Mau

Kanada’nın Sudbury kentinde bir madencinin oğlu olan Mau, lisede son yılında sanat eğitimi almak istediği bir başlangıçla tasarım dünyasına girdi.

Medya sektörlerinin iktisat içerisinde giderek daha da merkezi bir yer edinmesi, “iktisadın dijitalleşme”, bilgisayarlaşma çerçevesinde uygun araçlarla donatılması ürünü artık üretilecek bir nesneden ziyade, manipüle edilecek bir veri olarak düşünülmesine, bir başka ifadeyle, tasarlanıp yeniden tasarlanacak, tüketilip yeniden tüketilecek bir veri haline getiriyor. Foster, bu durumu “artık tasarımın siyasal iktisadından söz etmenin vakti gelmiştir” diyerek yorumluyor. [1]

Dergi ve kitaplarının tasarımıyla ün yapan Kanadalı tasarımcı Bruce Mau’nun “Life Style” (Phaidon Press) adlı kitabı, yukarıdaki düşüncenin sınanabilmesi için bir ışık tutabilir. Bruce Mau için tasarım sadece dekoratif değildir; stil ise sadece yüzeysel değil. “Life Style” adlı kitabında Mau, modern kültür ve tasarım konusundaki çalışma manifestosu tarafından üstlenilen anahtar projeleri sunuyor. Çeşitli boyutlarda ve yazı tiplerinde yayılmış 624 sayfalık canlı renkler içindeki parlak resimleriyle göz zevkini okşayan kitap, yayınladığı andan günümüze kadar, yayıncılığı derinden etkiledi. Kanada’nın Sudbury kentinde bir madencinin oğlu olan Mau, lisede son yılında sanat eğitimi almak istediği bir başlangıçla tasarım dünyasına girdi. Bir yıllık özel hazırlık çalışmasından sonra, Ontario Sanat ve Tasarım Fakültesi’ne girmeyi başardı ancak sadece iki yıl kaldı. Tasarımcı olarak ilk işini almak için bir ayını posterler, ürünler, düşünebildikleri her şey için tasarımlar oluşturmak için harcadı ve onları potansiyel işverenine, Toronto’nun ateşli genç tasarım stüdyolarından biri olan Fifty Fingers’a sundu ve işi kaptı. Londra’da büyük bir uluslararası firma olan Pentagram Design Inc. firmasında görevine başladıktan sonra, küçük bir firma olan Public Good için ortak bir şirket kurmak üzere Kanada’ya döndü.

1985 yılı Mau için bir dönüm noktasıydı; kendi şirketini kurdu ve New York’ta Urzone tarafından yayınlanan ve içerikle iç içe geçen bir form modeli olarak tanınan bir dizi yüksek tonlu kültürel dergi olan “Zone”u tasarlamaya başladı. Mau, “Zone dergisi, birçok nedenden dolayı önemli bir adımdı” diye açıklıyor. “Birincisi, yaptığım düşünce türünden yararlanabilecek belirli bir karmaşıklık projeleri oluşturmamı sağladı. İkincisi, uluslararasıydı, bu yüzden çalışmalarımızı çok seçkin bir insan grubunun önüne koydu. Üçüncüsü, çok maceracıydılar ve tasarımlarını projelerinin dışında görmediler.” Georges Bataille ve Henri Bergson gibi sıkı Avrupalı düşünürlerin kitaplarını içeren kitaplarını da tasarlayan Mau, bir zamanlar vaktini Pittsburgh’daki Andy Warhol Müzesi gibi prestijli kar amacı gütmeyen kuruluşlarda geçirirken, Swatch saatinin tasarımı gibi ara sıra ticari işler arasında da kendisine yer buluyor. 1991-1993 yılları arasında Mau, uluslararası tasarım dergisi ID’nin yaratıcı direktörlüğünü yaptı. Yine de Mau’nun en iyi bilinen eserlerinin kitapları olduğunu hatırlatmak gerekiyor. 1988 yılında Koolhaas’ın teorisi ve tasarımları üzerine yoğun bir şekilde resimlendirilmiş bir tez olan Monacelli Press tarafından yayınlanan “S, M, L, XL” konusunda mimar Rem Koolhaas ile birlikte çalıştı.

“Life Style” adlı kitabına dönersek, küreselleşme, bilgi teknolojisi ve pop kültürü üzerine bir parça meditasyon sunan Mau, stüdyosunun yarattığı kilit projeleri de belgeliyor. Bir pazarlama konsepti olarak, kitap, herhangi bir oturma odasının dekoruna uygun olarak hazırlanmak üzere sekiz kumaş örtü ile sunulmaktadır. Tasarımcı, kitabı entelektüel bir üründen ziyade bir tasarım kurgusu olarak yorumlamayı daha doğru buluyor. Sanatıyla aktüaliteye başkaldırıyı bir gösteri haline dönüştürmeyi başaran Mau, “Bugünün müzesi kısmen eğlence, söylem ve arşivdir, bu yüzden çok karmaşık bir gereksinimler kümesiyle sonuçlanır” diye ekliyor. “Çalışmalarımız, kim olduklarını ve neyi arzu ettiklerini çağdaş bir dilde ifade etmelerine yardımcı olmaktır.”

Mau, Marshall McLuhan’ın iletişim üzerine düşüncelerini geliştirirken, Foster’a göre, kendisini atfedilebilecek rolün ne olduğu konusunda ise oldukça çekimser davranıyor: Kültür eleştirmeni mi, fütürist bir guru mu yoksa bir şirket danışmanı mı?

Dijital çağ, var olan tasarım dinamikleri, kapitalizmin postmodernizme ödettiği çok büyük bir bedelin göstergesi: Disiplinlerarası sanatın akışkan bir şekilde sınır tanımaması. Life Style örneğinde olduğu gibi, tasarımın bireye bir “tarz” katabileceği düşünülür. Ancak şunu da unutmamak gerekir ki, bu haliyle tasarım narsisizme pencereler açarken, tüketim olgusunun içerisine de insanı çeken temel bir görev üstlenir. Musil’in “Niteliksiz Adam”da ortaya koydukları modern bireyi tasvir eder: “İnsanı onca zaman evrenin merkezi sayan, ama yüzyılların akışı içinde kaybolmaya yüz tutan insan-merkezci görüşün, tarih sahnesinden çekilirken neredeyse ‘ben’i de beraberinde götüreceği bir noktaya geldik”. [2]

[1] Foster,  Hall (2012). Design and Crime: And Other Diatribes. Türkçe: Tasarım ve Suç, İletişim Yayınları. Çev: Elçin Gen

[2] Musil, Robert (1995). The Man Without Qualities. Türkçe: Niteliksiz Adam, Yapı Kredi Yayınları. Çev: Ahmet Cemal

Aktüaliteye başkaldırı: “Michelangelo Antonioni”

Antonioni, filmlerini beyniyle ya da duygularıyla yapmaktan ziyade içgüdüsel olarak yaptığı duygusunu taşır.

 “Bütün sanat dallarında olduğu gibi, sinema ilkeleri açısından da bir tek seçenek vardır. O da, Camus’nün dediği gibi, sanatçının aktüaliteye başkaldırısıdır”.[1] Sinemasız bir dünyada yaşasaydı, yapacağı şey yine “sinema” olurdu Michelangelo Antonioni’nin… Yüzyıllardır doğal dünyadaki düzenden kaynaklanan mevcut sanat formundan kaçınıp, kendi sanatı yenileyen Antonioni, en çok kafa yorduğu ve en özel hissettiği filmi “L’Avventura-Macera” ile beraber, daha önce kendisinin de çektiği filmlerin klasik dramatürjisine sırt çevirir. Cardullo’ya göre (2011), günümüzdeki pek çok sanatçının kendi alanında ya da başka alanlarda arayışına girdiği fakat çoğunlukla başarılı olamadığı şey, kendi hayatını canlandırırken sanat hayatını da canlandırıp, o sanatın içinde bir hayat sürdürmektir. Sanatsal ve entelektüel yolculuğunda, orta sınıf içindeki geçmişi Antonioni’yi hiç yalnız bırakmamıştır. Yaşadığı çatışmalara, duygusal ya da psikolojik sorunlara eğilim göstermesine en çok katkı sağlayan şey, geçmişindeki “gizli hazine”sidir. Antonioni’nin karakterleri, bireysel yalnızlık içinde yol alırlar. Sosyal etkileşime rağmen yaşanılan bu yalnızlık, kendi çevrelerinde ‘yabancılaşma’ üzerine kurulur. Modern sofistike bilincin yol açtığı parçalanmalar, Antonioni’nin sinemasında hiç eksik olmaz.

Antonioni, 1962 Cannes Film Festivali’nde yaptığı konuşmada, modern bireyi zenginlik ve hazzın yapay görüntüsüne rağmen umutsuz ve yalnız olarak niteler ve bu durumu ‘bütün duyguların tutulması’ olarak adlandırır. Antonioni, filmlerini beyniyle ya da duygularıyla yapmaktan ziyade içgüdüsel olarak yaptığı duygusunu taşır. Labarthè ile yaptığı söyleşide (1960), “bir sinema yazarı bir romanda, bir haberde ya da kendi hayal dünyasında ne bulursa bulsun, önemli olan onun bulunduğu şeyi sınırlandırma, korunaklı hale getirme, biçimlendirme ve kendine mal etme şeklidir” der ve ekler: “Suç ve Ceza’nın hikâyesi, Dostoyevski’nin ona verdiği biçim olmasa, vasat bir hikâyedir.”

‘Çığlık’ta görülen dümdüz ovanın ortasında sakin ve şirin bir şehir olan Ferrara’da doğar Antonioni…

Antonioni’nin “yönetmenlik” üzerine düşünceleri seyrek olarak gördüğü rüyalarındaki renklerin yansıması şeklinde filmlerinde yer almaktadır. Onun için renkler oldukça önemlidir. Öyle ki, bir insanın yüzünde ilk dikkatini çeken şey onun rengidir. Antonioni sineması, aynı konu üzerinde çeşitlilikler üzerine kuruludur. Yönetmenin en beğendiği tema, “Çığlık” filmindeki karakterlerinin önceki filmlerindekinin aksine kendi başarısızlıklarını ve karşılaştıklarını sessiz sedasız kabul etme eğiliminde olmazlar, mutsuzluklarını tersine döndürmeye çalışırlar. ‘Çığlık’ta görülen dümdüz ovanın ortasında sakin ve şirin bir şehir olan Ferrara’da doğar Antonioni… Bologna Üniversitesi’ni bitirir ve tiyatroyla ilgilenir. Pirandello’yu, Ibsen’i ve kendi yazdığı oyunları sahnelemiştir. İlk kez bir kamera karşısına geçtiğinde, bir tımarhanededir. Gerçek hastalarla çekilecek bir belgesel çekilecektir. İlk çekim sırasında oldukça uysal gördüğü hastaların sonlara doğru ışıkların açılıp kapatılmasıyla yarı karanlıkta yere kapanıp acı içinde kıvranan bedenlere tanıklık eder. Roma’da bulunduğu sıralarda, karnını doyurmakta zorlanır. Hatta bir seferinde bir parça et çaldığını anlatır. Tabii, bunu söylerken kesinlikle utanmadığını da belirtir. “Cinema” dergisinin editörlüğünü yapan Antonioni, “Bir Pilot Dönüyor” filminde Rosselli’nin asistanlığını yapmak üzere Fransa’ya gider. Film sonrası tekrar İtalya’ya döner. Fransa’da kalsa meslek hayatının farklı bir seyir süreceğini tebessüm içinde hatırlar.

Savaş sonrası, “Po Nehri İnsanları”nın çekimlerini gerçekleştirmeyi başaran Antonioni, bu filmi “Yeni Gerçekçi” filmlerin öncüsü olarak görür. Belgesel yönetmenlerinin mekânlara, nesnelere, sanat eserlerine yoğunlaştığını öne sürer. Oysa onun filmi denizciler, balıkçılar ve gündelik hayat üzerine konu edilir. Çocukluğunda arkadaşlarıyla birlikte Po’ya yüzmeye giden Antonioni, “barconi” denilen devasa ırmak teknelerini izler, akıntıya karşı insanların geçimini kazandığı bu teknelerde onların ailelerini, tavuklarını, yıkadıkları çamaşırları asmalarını seyrettiğini söyler. Zenginliğin adaletsiz dağıtıldığı onlardan öğrenerek bu belgeseli çektiğini söyler. Tüm bunları yaparken, oyuncuların kendi yönetmenlerinin kendileri haline gelmesinden uzak durur. Antonioni, çalışmalarında en küçük ayrıntılara bile dikkat eder. Hiçbir şeyi şansa bırakmamasını, “bir sanat çalışmasında hiçbir şey tesadüf sonucunda ortaya çıkmaz” sözü ile açıklar.

Orta sınıfla ilgili filmler yapar, çünkü en iyi tanıdığı sınıftır. Herhangi bir sinema okulunda eğitim almayan Antonioni, kendini içgüdülerine ve duygularına teslim eder. Brecht’in dediği gibi kendini ifade ederken öznel doğasını ve düşüncesini değiştirdiğine inanır: “Ben söylemek istediklerimi değil, söyleyebildiklerimi söylüyorum.” Ne olursa olsun, kelimelerin değil görüntülerin adamı olduğuna inanır. Teleolojik çerçeve ile kuşatılmış bir toplum içerisinde, politikanın olabildiğince bireyi temellediği bir çağda, Antonioni, Özgün adı “La Notte” olan filminde geçen (Gece, 1961) “hayat, ancak ürettiğin şeylerle var olur” sözüne sıkı bir şekilde sarılarak, sanatsal ve entelektüel üretimini aktüaliteye başkaldırarak gerçekleştirmiştir.

[1]  “Michelangelo Antonioni: Interviews” Der.: Bert Cardullo. Söyleşi: Andre Labarthè, 1960. Çev: Selim Özgül

Yarım kalan hayat: Ahmet Uluçay

Sinema ile henüz ilkokul yıllarında tanışan Uluçay, köylerine gelen seyyar sinemacı ile düş görmeye başlar: Sinema düşü.

Meksikalı yazar, şair ve diplomat Octavio Paz,  hayal etmenin gücünü “zincire vurulmak” metaforuyla sayfalarına kazır: “Zincire vurulmuş bir adamın, dünyayı parçalayacak gücü kazanması için gözlerini kapaması yeter”.[1] Yaşadığı köyünde hayal dünyasını kamerasıyla bizlere aktaran Ahmet Uluçay’ın dışavurumu, içinde yaşadığı Tepecik köyünden başlayarak büyük bir sabırla sarmaladığı hoşgörüyle eylemleşiyordu.

Düşler ve bellek yardımıyla bilinçdışına Salvador Dali’nin, Freud’un etkisinde bulunduğu zamanlarda çizdiği Belleğin Azmi (1931) tablosunu yerleştirir. Uluçay, bu yolla, imgeleri keşfederek yeniden üretme sürecine girer. Sinemanın ışıkla ve elbette karanlıkla kurduğu evrenin gizemine kapılan ve büyülenen karakterleriyle Uluçay sineması, gerçeküstücülerin büyüleyen yerine düş gördürten demeyi tercih ettikleri, hareketli imgelerce aydınlatılan perdede hüküm süren ve Jacques Brunius’a göre “yarı-uykulu hali”, Jean Goudal’a göre “bilinçli halüsinasyon” ve Barthes’a göre “hipnoz” ile de ilgilenir (Güney, 2010:142).

Düşlere öykünme olan sinemasını anlatırken, “becerebildiği tek iş”in bu olduğunu söyler. Uluçay’ın hayat hikâyesi, Okyay’a göre, “film yapmak” üzerine kuruludur. Sinema ile henüz ilkokul yıllarında tanışan Uluçay, köylerine gelen seyyar sinemacı ile düş görmeye başlar: Sinema düşü. Tatlı Hayat’tan Casanova’ya, Satrycon’dan Amarcord’a sinema tarihinde iz bırakmış neredeyse tüm Fellini başyapıtlarında Cinecittà’nın nasıl izi varsa, sekiz yaşından sonra da Uluçay’ın hayatı “Sinema’nın Işığı”, Cinecittà’dır. Uluçay, kendi anlatımıyla (Antrakt, 1995), “Mağara Alegorisi”ndeki kölelerden biriydi ancak yüzü duvara dönük olsa da ışığı yüreği bulan adamdı. Kendisini Athanasius Kicher’in Büyülü Fener’inden beri sinemanın içinde hisseden Uluçay, küçük yaşlarda köyden arkadaşı İsmail’le birlikte sinema makinesi yapmaya girişmişlerdir.

İlk filmleri Optik Düşler’i çektikten sonra Anadolu Üniversitesi’ne giderek dertlerini anlatmışlar: “Prof. Dr. Dursun Gökdağ, bizi görünce ve dinleyince şaşırdı. Herhalde köy düğünü çekip getirdiğimizi düşündü. Ama yine de salonu hazırlattı. Filmi seyrettikten sonra şaşkınlığını gizleyemedi” (Okyay, 2009).

Uluçay, tıpkı Fellini’nin “kültür hazine”si olan çocukluğundan ilham aldığı düşlerdeki gibi, sinema aşkıyla yaşardı. Bu yaşantı, onu çevresine ‘yabancılaştırsa’ da asla vazgeçirmedi. Edip Cansever’in dizelerinde dediği gibi: “İnsan yaşadığı yere benzer”. Sinemanın şairi olarak bozkırın ıssız istasyonlarına benziyordu. Suyu çekilmiş dere yataklarında “karpuz kabuğundan gemiler yapan” Uluçay, siyah önlüklü ilkokul resimlerine bakarak düş dünyasına çekilirdi.

Yaşadığı hayata, kamyon şoförü, işçi, sinemacı, mucit, şair bir Anadolu bilgesi olarak damga vurmuştur. “Çekmesem çıldıracaktım. Sait Faik der ya öyle işte, çekmesem çıldıracaktım ben de” diye anlatır sinema tutkusunu… Yarım kalan filmi gibi, hastalığının son zamanlarında, hüznün hâkim olduğu mütevazi odasında hayatını yarıda bırakmıştır. Çocukluk arkadaşlarından M. Üftade’nin dediği gibi, “yarım kalıyordu hayatlar”… Ahmet Uluçay, “zincire vurulmuş”, orta yeri bir sinema, bir bayram yeri olan köyünden tamamlanmamış film, şiir, öykü ve hayatıyla tüm dünyaya ismini duyurmuş, gerçekliğin çölüne başkaldırmış bir sinemacı olarak yaşayıp gitmiştir.

[1] Saydam, Barış (2016). Karanlıkta Işığı Yakalamak, Bir Ahmet Uluçay Denemesi, s. 139. Aktaran: Deniz Güney

El Yazmaları [bir]

São Bento Tren İstasyonu, Porto – Hüseyin Serbes, Mart 2018.

1

“İşe Yarar Bir Şey”i yeniden izlerken bir süredir bu kadar keyif veren bir film izlemediğimi anımsadım. Film, Haydarpaşa Garı’nın imgeleriyle bizi kucaklar. Tarkovski, ‘Mühürlenmiş Zaman’da mükemmelliğe ulaşma çabasının, sanatçıyı manevi keşifler ve son derece ahlâki hedefler peşinden gitmeye teşvik ettiğini yazar. Pelin Esmer sineması, bu yönüyle, ömrünü bir ideal uğruna adanan hayatlara odaklanır. Bu idealler bizi Pelin Esmer retrospektifinin nadide parçalarından birine götürür: 1927 Antakya doğumlu bir elektronik mühendisi ve aynı zamanda yönetmenin amcası olan Mithat Esmer’i konu alan “Koleksiyoncu”. Spinoza’nın “tutkular fenomenolojisi”ni hatırlayalım: “Her şey bir sevilme talebiyle başlar. Bu talep, ikinci safhada bir tutkuya dönüşür”. İşte bu tutku, zamanı durdurmaya yetiyor. Zamanı durdurmak, üzerine şu sıralar çokça düşündüğüm bir olgu. Nostalghia’nın senaristi Tonina Guerra, Tarkovski ve Antonioni’nin Polaroid makinesi ile ilgili tutkusunu anlatırken, Antonioni’nin Özbekistan’da üç yaşlı müslümana çektiği fotoğrafı vermesinin ardından aralarından en yaşlısının “Bu ne işe yarar ki, zamanı durdurmak mı?” diye verdiği olağan dışı reaksiyon, imgelerin bize bir anlığına bile olsa zamanı durdurmanın bir yolu olduğunu gösteriyor.

2

1960’lı yıllardan itibaren toplumsal gerçekçiliğin bir boyutu olarak mekânsal üretimin önemli hâlesini oluşturan Haydarpaşa Garı, bu yönüyle ilginçlikler taşır. “İnsan sadece kelimelerle yaşamaz; her özne kendini tanıdığı ya da yitirdiği, dolayısıyla yararlandığı ya da değiştirdiği bir mekânın içine yerleşir” diye not düşer Lefebvre.[1] Hayatımızdan kolay bir şekilde çıkarılan Haydarpaşa, hafızamızdan bu kadar kolay silinebilir mi? Porto’da geçirdiğim vakitlerde São Bento Tren İstasyonuna gider, Haydarpaşa imgeleri eşliğinde içim sızlayarak şairin büyülü ve muhteşem satırlarını anımsardım: «Haydarpaşa garında, 1941 baharında, saat on beş. Merdivenlerin üstünde güneş, yorgunluk ve telaş…»

3

Yitirilip giden her şey, fazlaca bürotikleşme ve mühendisleşmenin biçim verdiği hayat Ünsal Oskay terminolojisinde “belleksiz kalma” olarak yorumlanır. Oskay, insanın var olanı, olabilecek olan tek hayat sanmasına, var olan karşısında eleştirel bir duygu ve zihin zenginliği kazanamamasına yol açma olarak tanımladığı belleksiz kalma karşısında hala yitiremediğimiz insan yanlarımızın yarına saklanabilmesi için nostalji ve koleksiyon kavramlarına değinir.[2] Belleğimizde yaşattığımız anılar, bizi bir nevi koleksiyoncu yapar. Koleksiyoncu, geçmişe özlem duyarken, yabancılaşmanın odak noktası haline gelen metaların çöplük dünyasından bizi kurtarır. Yine Tarkovski’nin yapıtına dönersek, “Nostalghia”nın kahramanını hasta düşüren illet, maneviyatını başkalarına iletememenin acısıdır.

4

Ahmet Uluçay, tıpkı Fellini’nin “kültür hazine”si olan çocukluğundan ilham aldığı düşlerdeki gibi, sinemasal büyüsünü çocukluk imgeleriyle süsler. Benzer şekilde, “bu film çocukluk dönemine ait bir görüntüden çok etkilenmiş bir adamın öyküsüdür” diye başlar, modern dünyanın tahribatlarını imajların saflığıyla bizlere sunan Chris Marker’ın avangard deneysel anlatısı La Jetée. Sinema, Dziga Vertov’un ona yüklediği daha ilginç bir işleve de sahip olabilir: görünmeyeni görülebilir kılmak.[3] İmgelerin birer iz sürücülüğü yönü vardır. Fotoğraflar, Sontag’ın da hatırlattığı gibi,[4] sadece bir görüntü olarak karşımıza çıkmazlar, onlar aynı zamanda gerçeğin birer yorumudurlar; gerçekliğin damgasını taşıyan bir ayak izidirler.

5

“Kayıp Zamanın İzinde” romanında Proust, çocukluğunda ıhlamur çayıyla beraber yediği madlen kokusunu anımsatarak, bizlere hatıralar çerçevesinde bir gezi sunar. ‘Proust Etkisi’ olarak psikolojik literatürde yerini alan bu mefhum, kokunun hatıraları canlandırabilmesi anlamını taşır. Byung-Chul Han ise zamanın kokusu olarak tasvir ettiği bilinci kaybettiğimizi anlatır. Ona göre zaman, geçmiş ve gelecekten oluşur, hikâyesel bir örüntü ile vücut bulur. Post-modern insan, zaman denilen şeyi kaybetmiştir. Çünkü her şey ‘şimdi’ denilen bir yere sıkışıp kalmıştır.

“İnsanoğlu, kısa bir dolanıp durma döneminden sonra, bir yürüyüşçü olarak dönecek mi yeryüzüne? Yoksa yerçekimini ve çalışmanın bütün ağırlığını ardında bırakarak süzülmenin hafifliğini, boş zamanda süzülerek gezinmenin, bir başka deyişle, süzülen zamanın kokusunu keşfedecek mi?”[5]

Süzülen zamanın kokusunu keşfedebilmek ve anlayıp durmak için karantina günleri bir fırsat olabilir. Bugünlerde yaşanılanlar, aynı zamanda, sınıfsal farkları tıpkı Antik Yunan’da olduğu gibi yüzeye çıkarıyor. Seçkin sınıf, serbest zamanda politik ve estetik hazlar üretirken köleler ise düşük beğenilerini ele alırdı. Adorno ve M. Horkheimer’ın öne sürdüğü kültürel içeriklerin standartlaşmasını sağlayan kültür endüstrisi, tek tipleştirilmiş içeriklere hepimizi maruz bırakıyor. Çalışma, katı bir zorunluluk kapsamında bugünlerde de peşimizi bırakmıyor. Paul Lafargue’ın Tembellik Hakkı[6] diyerek dikkat çektiği anlatı, “boş zaman hakkı”na dair ütopik özlemimi canlandırıyor. Çalışmaya övgüler düzen klişelere karşı entelektüel bir monografi sunan Lafargue, bir hücreden zamana meydan okumuştu.

6

Hans Magnus Enzersberger’ın, elli yıl önce kadar yazdığı makaleyi bir kez daha derin okuma fırsatı yakaladım. Enzensberger, kitle iletişim aygıtları üzerine sol bakışlı düşünceye karşı çıkarak, yeni iletişim araçlarının potansiyeline dikkat çekmektedir. Ona göre, bu araçların burjuva entelijensiyasının kültürel tekelini sona erdirecek yapısı vardır. Brecht ve Benjamin’in sinema ve radyo gibi, o zamanın yeni iletişim teknolojilerinde gördükleri eleştirel ve dönüştürücü potansiyel, bugün internet teknolojisi için yeniden düşünülebilir. Her ne kadar yeni iletişim teknolojileri, toplumsal yaşamı sömüren dijital panoptikonlar görevini üstlense de sağladığı imkânlarıyla özellikle pandemi süresince kapandığımız evlerimizde, yaşamın dijital boyutunu rasyonelleştirici etkileri bize iletişim teknolojilerini bu yönüyle düşünme fırsatı sundu. “Digicrimination-Bunlar İyi Günlerimiz” kitabında Okan Tanşu’nun, dijitalleşmeye direnenlerin yok olacaklarına dair dikkati çektiği satırlar, konvansiyonel yaşamı alt edebilecek çevrimiçi hayat üzerine nitelikli bir anlatı olarak duruyor.

7

Küçükken siyah-beyaz filmler seyreden bir akrabam, “bu sayede İstanbul’un eski halini görerek hatıralarımı anımsayabiliyorum” demişti. O günlerden bu yana İstanbul, oldukça değişim gösterdi. İşportacı imgesi, İstanbullunun belleğinde bir dönem önemli bir ‘aura’ya sahipti. Neil Postman’ın dile getirdiği ‘çocukluğun yok oluşu’ tam olarak Burhan Pazarlama’ya işaret ediyor. Mart ayı içerisinde kaybettiğimiz ve bir zamanlar neredeyse tüm İstanbulluların tanıdığı Burhan Demircan ekseninde pazarlamanın endüstriyel dönüşümü, yaşamın ve toplumun da başka boyutlara evrildiğinin göstergesi olsa gerek… Ulus Baker‘in hatırlattığı üzere[7], Antik Dünya’da ve Ortaçağ’da çok yaygın olan ve 18. yüzyıldan itibaren basın-yayının gelişmesiyle birlikte unutuluşa terk edilen “ars memorativa – hatırlama zanaatı”, İstanbul bağlamında belleğin yeniden inşa sürecinde bir kültürel faaliyet olarak önümde duruyor.

Milano Mezarlığı [Cimitero Monumentale di Milano], Hüseyin Serbes – Ocak 2020

8

“Biz insanlar korkunca ateş eder, nostalji duyunca fotoğraf çekeriz” – Susan Sontag

Endüstrileşmeyi gerçekleştirebilen bir toplum yapısı, öyle gözüküyor ki, zamanla hepimizi geçmişinden vazgeçirmek zorunda bırakacaktır. Sontag’ın fotoğraf anlatısında “geçmiş” önemli bir yer kaplar. Sontag’ın düşüncesi, geçmişlerinden yoksun edilmiş halkların yurtlarında ve yurtları dışında en ateşli bir biçimde fotoğraf çektikleri üzerinedir. Biraz öteye gidince fotoğraflara yönelmemiz, sosyal ağlarda benlik sunumu ya da kimlik inşası dışında düşünüldüğünde, geçmişin korunmasına dair özlemlerimizde saklıdır. Milano Mezarlığında [Cimitero Monumentale di Milano] sanatsal mimari değeri taşıyan mezar heykellerin arasında fotoğraf çekerken hissettiğim duygular geçmişe dair oldukça yoğun katmanları içeriyordu. Sonraları fotoğrafları incelediğimde İngiliz bağımsız sinemasının önemli yönetmenleri arasında yer alan Polonya asıllı Pawel Pawlikowski’nin bir sözünü anımsadım: “Her kadraj aslında içinde çok fazla duygu barındırır”. Bir kadraja hapsettiğimiz imgeler hatırlanabilecek çokça duyguya yer verirken aynı zamanda görme biçimimizi yansıtıyor. John Berger’ın dile getirdi gibi: “Her imgede bir görme biçimi yatar. Fotoğraflarda bile. Çünkü fotoğraflar çoğu zaman sanıldığı gibi mekanik kayıtlar değildir. Her bir fotoğrafa baktığımızda, ne denli az olursa olsun, fotoğrafçının sınırsız görünüm olanakları arasından o görünümü seçtiğini fark ederiz”.[8]

9

Lars von Trier’in haykırdığı gibi doğa şeytanın mâbediyse, dijital müritler olarak dönüşüm yaşadığımız zamanlarda ibadethanemizin adı Teknoloji Tapınağı olabilir mi? Ve bu tapınak içerisinde Bousset’in dediği gibi geçip giden zaman sayesinde, geçmeyen sonsuzluğa dâhil olabilir miyiz?

10

Debord, “gösteri” der, “öyle bir birikim aşamasındaki sermayedir ki imaj haline gelir”. Hegel’ci düşünmede, zaman, zorunlu yabancılaşmadır, hepimiz özneler olarak kendi hakikatimizi gerçekleştirebilmek için başkası haline gelmeyi sürdüreceğiz. McDonaldlaştırılan beğenilerimizle kendimize yabancılaşarak, kendi yıkıntılarımızı birer sergi malzemesi haline dönüştüreceğiz.

[1] Henri Lefebvre (2015). Mekânın Üretimi (Çev. Işık Ergüden). İstanbul: Sel Yayıncılık.

[2] Ünsal Oskay (2018). Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım. İstanbul: İnkilâp Kitabevi

[3] Ulus Baker (2011). Beyin Ekran (Der. Ege Baransel). İstanbul: Birikim Kitapları

[4] Susan Sontag (2008). Fotoğraf Üzerine (Çev. Osman Akınhay). İstanbul: Agora Kitaplığı

[5] Byung-Chul Han (2018). Zamanın Kokusu: Bulunma Sanatı Üzerine Felsefi Bir Deneme (Çev. Şeyda Öztürk). İstanbul: Metis Yayıncılık.

[6] Paul Lafargue’ın zamana meydan okuyan manifesto niteliğindeki metni  “Tembellik Hakkı” [Le Droit à la paresse], kapitalizmin vahşi çalışma koşullarına olduğu kadar, çalışmaya övgüler düzen 20. yüzyılın Marksist klişelerine de erkenden savaş açmış bir eserdir.

[7] Ulus Baker (2011). Beyin Ekran (Der. Ege Baransel) İstanbul: İletişim Yayınları.

[8] John Berger (1986). Görme Biçimleri (Çev. Yurdanur Salman). İstanbul: Metis Yayıncılık.